Cinemonde

A nos amours de Maurice Pialat

2011-09-05T17:19:00.002-07:00

A NOS AMOURS, sixième long métrage de Maurice Pialat, se concentre sur le personnage de Suzanne, une jeune fille de 15 ans prise dans les soubresauts de l’adolescence, et de sa famille en proie à des déchirements violents.

Une des scènes d’ouverture du film est celle de Suzanne à la proue du bateau, sur fond de musique baroque de Purcell. Dans cette scène de générique, on perçoit déjà les deux facettes du personnage et au-delà, de l’esthétique du cinéaste explorant l’envers et l’endroit: l’envers avec Suzanne qui tourne le dos aux spectateurs, fendant comme le bateau l’air de sa présence mystérieuse, se tenant là comme une statue antique qui préfigure une dimension archétypale du récit sur les soubresauts de l’adolescence en prise avec la découverte de soi et la révolte contre les carcans de la famille, tout cela accentué par la musique lancinante de Purcell, avec ce chant martelant comme les coups du destin ; l’endroit avec Suzanne de face qui jette un de ces regards caméra chers au cinéma moderne, dans lequel se lit toute la dimension indécidable du récit, ce moment de suspension du sens et d’arrêt sur image où se joue à la fois le pacte avec le spectateur et la conscience du caractère insaisissable des personnages.

Pialat saisit d’autant plus les variations dans l’âme de son personnage qu’il évacue tout psychologisme et s’attarde au contraire sur les visages et les gestes, filmant d’une manière clinique le passage d’un état à un autre, le vertige de ces moments d’adolescence où la personnalité se forge non seulement par les expériences mais par la préscience de soi. Ainsi de la répétition d’une même scène naît le hiatus en Suzanne entre son corps et son cœur, sa recherche du plaisir charnel et son incapacité à aimer : dans la première scène on voit Suzanne et Luc, son amoureux et finalement le seul garçon qu’elle avouera plus tard avoir aimé, étendus sur l’herbe, lui qui tente de soulever son pull et de lui faire maladroitement l’amour et elle qui résiste puis se relève sans s’être donnée à lui ; dans la deuxième scène, Suzanne et le garçon américain qu’elle a rencontré dans un bar, sont là aussi étendus sur l’herbe, mais le cinéaste les filme juste après l’acte, avec un gros plan sur le visage de Suzanne à la fois voluptueux et mélancolique, au regard intense fixé sur son amant d’une nuit, dans lequel se lit toute une palette de sentiments contradictoires. Lorsqu’elle se relèvera, Suzanne est déjà une autre personne. Entre les deux scènes, bien des choses se sont nouées dans la personnalité de l’adolescente : elle a appris la leçon cruelle des amours de passage qui font exulter le corps et laissent le cœur pantelant et vide, elle se donnera tout au long du film à plusieurs hommes sans jamais se sentir éprise comme avec Luc. Le plaisir de la chair et la solitude irrémédiable de l’âme, comme l’aurait dit GERTRUDE dans le film de Carl Dreyer.

Suzanne est de tous les plans, et ce n’est pas la moindre réussite du cinéaste d’avoir choisi Sandrine Bonnaire pour l’incarner, avec sa vitalité et sa mélancolie. Mais si le film explore les tâtonnements et la violence de l’adolescence, il sonde également la complexité, la violence et l’ambigüité des rapports familiaux, parfois uniquement à travers la disposition des personnages et leur déplacement à l’intérieur d’une même scène.

Le film est rythmé par les entrées et sorties de l’appartement familial qui marquent la césure entre l’intérieur et l’extérieur, ce dernier espace étant l’endroit dans lequel Suzanne exprime sa sensualité et sa recherche du plaisir charnel, son abandon répété dans les bras des hommes avec lesquels, dit-elle, elle passe les seuls moments de bonheur et l’intérieur de la maison familiale abandonnée par le père et dans lequel elle est livrée au déchirement familial et l’amour haine si typique des rapports passionnels et névrotiques. La porte de l’appartement, filmée à plusieurs reprises, est donc la frontière entre le monde dégagé, trouble et libre de l’adolescence, et le monde fermé, violent et claustrant de la cellule familiale. Dans L’ENFANCE NUE, il y’avait déjà cette frontière entre l’extérieur et l’intérieur, d’autant plus marquée esthétiquement qu’elle reflétait l’aliénation de l’enfant livré à l’assistance publique. Plusieurs scènes le montrent scrutant de derrière la fenêtre des adultes qui discutent dans des conciliabules secrets et graves, l’image scellant ainsi son isolement face à au monde institutionnel où se jouait son destin, sans lui.

Comme son héroïne, le film se tient entre deux états : l’âpreté sans concessions d’un réalisme au raz des gestes, d’une peinture familiale cruelle, et la sensualité euphorisante des corps, d’une découverte de soi dans la douleur, dans le passage difficile à l’âge adulte. Ce basculement d’un état à un autre, cette mise en scène à la fois âpre et distante, donne au film cette forme si singulière, d’être à la fois froid et brûlant, de saisir l’épaisseur insondable des moments sans jamais basculer dans le psychologisme. Car ce qui intéresse le cinéaste n’est pas de donner une explication, mais de capter une réalité toute nue à travers ce qui se joue entre les corps et ce qui en rejaillit sur les visages. Tranchant, dans le vif, avec des saillies et des pics de violence abrupte, entrecoupé de moments de grâce, de sensualité, tel est le style de Maurice Pialat, qui se déploie à travers une mise en scène très réaliste et clinique. Ainsi la fameuse scène de la gifle, dans laquelle on voit le père qui exerce le métier de fourreur s’adonner à son activité de découpage de la peau tandis que sa femme s’affaire dans la cuisine pour préparer le repas. Scène de la vie quotidienne, mais dans laquelle surgit une violence brute et inexplicable, lorsque Suzanne vient demander à son père, joué par Maurice Pialat, de l’autoriser à sortir avec ses copains, en essayant toutes les techniques de la négociation adolescente : l’amadouage, la crânerie, la provocation, la supplication. Lorsqu’il semble enfin céder et qu’elle le gratifie d’un sourire radieux, c’est là que la gifle part comme un coup de fouet, d’autant plus violent que rien ne venait le préparer. Le cinéaste transforme ainsi une scène domestique somme toute banale en un affrontement âpre et choquant dans lequel le spectateur est sans cesse malmené par ces pics de violence. Les aspérités du récit contrastent avec les moments où la mise en scène est douce et étale, à l’instar de ces confessions intimes entre la fille et son père ou entre Suzanne et ses amants, moment où le cinéaste s’attarde sur le visage de l’actrice et en saisit l’indécidable ambigüité.

LE TEMPS QU’IL RESTE DE ELIA SULEIMAN

2011-05-30T12:50:00.000-07:00

A la manière à la fois facétieuse, décalée et étrange dont commencent les premières scènes du film, on comprend qu’Elia Suleiman entrainera les personnages et les spectateurs dans un espace-temps très particulier, où les choses semblent obéir à une logique à la fois implacable et absurde, où le temps déroule son rouleau compresseur dans un éternel recommencement et les choses se fixent dans une même stase, comme pour contempler le lieu d’une perte. Ce chauffeur de taxi israélien et ce passager silencieux à l’arrière (joué par Elia Suleiman lui-même), en route vers une destination inconnue avec soudain la pluie diluvienne comme dans un conte prémonitoire et biblique, voilà qui place le film déjà dans ce ton de gravité, d’ironie mordante et de quête métaphysique, métaphore de l’impossibilité pour les palestiniens et les israéliens de faire un bout de chemin ensemble tout en étant prisonniers du même lieu. La question de la Palestine et de sa tragédie, la perte de la patrie, la conquête israélienne et la vie quotidienne des palestiniens en Israël, sont autant de jalons de l’histoire mais qui sont vécus sous un mode décalé, dans une distance et une ironie qui ne les vide de leur charge dramatique que pour en accentuer l’absurdité. Quand le film commence tout est déjà joué du destin de cette partie du monde : les hommes assis devant un café dans une ville dont on saura ensuite que c’est Nazareth, voient passer un homme accoutré d’habits militaires et qui se déclare combattant de l’armée arabe de libération de la Palestine en route pour libérer Tibériade; seulement voilà, les hommes assis lui rétorquent que non seulement il se trompe de direction mais que Tibériade a déjà été libérée. Tout est dit déjà de l’esthétique du film : la fixité des hommes assis dans une pose statique ; l’inanité du mouvement du soldat qui part dans tous toutes les directions, et qui révèle avec une ironie subtile le contexte du film.
Le film est une chronique à la fois familiale et historique, qui mêle l’intime et le politique par un ensemble de saynètes burlesques et mélancoliques racontant l’histoire de la famille du cinéaste et en filigrane celle de la ville de Nazareth, tombée entre les mains des Israéliens en 1948. Le film est structuré en trois parties : la première raconte les faits d’arme du père du cinéaste, Fouad, un beau jeune homme engagé dans la résistance à l’invasion israélienne et qui faillit être tué par les soldats israéliens; la deuxième partie raconte la vie de Fouad après son mariage de même qu’elle fait la chronique de la ville de Nazareth sous domination israélienne ; la troisième partie commence avec l’arrivée d’Elia, joué par Elia Suleiman, à Nazareth, en visite dans la ville de son enfance et dans l’appartement d’une mère esseulée et figée dans le deuil et le désarroi. Le projet cinématographique du cinéaste est de raconter sur un ton tragi-comique, à la fois burlesque et oppressant, l’instant d’après la perte. L’esthétique de la symétrie et de la répétition à l’œuvre tout au long du film est bien le reflet de ce temps désormais immobile, qui ne semble avancer que par à coup pour revenir vers le point de départ. Le temps immobile, c’est celui de cette nation dépossédée d’elle-même et de sa propre histoire, condamnée a l’inanité de la répétition et obligée à épouser le point de vue du conquérant pour survivre, comme le montrent les scènes de l’école de Nazareth où les enfants arabes apprennent les chants patriotiques israéliens. La question du temps est donc au cœur du film ; elle en structure l’esthétique et le sens tout en lui donnant cet aspect à la fois glaçant et étonnant, comme si la conscience hébétée par les répétitions des scènes avait été surprise par les ellipses du récit, soudaines chutes vertigineuses du temps et soudains sauts dans le vide ; on a l’impression qu’Elia Suleiman structure son film de la manière suivante : répétition des scènes de manière à rendre l’immobilité du temps ; et ellipses qui permettent de rendre compte du temps qui passe, qui change les êtres et les choses tout en conservant une certaine apesanteur.

Souvent, dans les films d’Elia Suleiman, les personnages sont des spectateurs, qui ne prennent pas part à l’action mais regardent de loin, de leur lieu de réclusion intime, les évènements qui se déroulent en dehors d’eux. Dans ce film, il y’a aussi ce même principe de contemplation, mais qui atteint à une intensité tragique : dans de nombreuses scènes, on voit le fils, Elie, à des âges différents de sa vie, qui regarde les choses depuis sa chambre de garçon ou plus tard de sa chambre d’hôtel à Ramallah ; on le voit surtout s’attarder à contempler le visage de ses parents, vieillissants et décrépits, dans une expression de stupeur frappante. Ce regard en dit long sur l’espèce de sidération qui s’empare des consciences dans leur confrontation avec la réalité, d’autant plus que celle-ci échappe à tout entendement et qu’elle révèle en filigrane son étrangeté et son aliénation. La beauté du film d’Elia Suleiman réside dans le fait que sa chronique de la ville de Nazareth, qui est certes inscrite dans le destin tragique des palestiniens à travers la description de leur mode de vie et de l’absurdité de leur condition, atteint à quelque chose d’universel et de métaphysique. On a rarement vu au cinéma un tel mélange des genres. Celui qu’on surnomme le Buster Keaton oriental, avec son visage pâle et l’expression de sidération dans son regard, son talent pour faire surgir l’hilarité de la réitération des scènes, réussit ici à donner une vision tout à fait inédite de la vie des palestiniens en Israël.

Vertige du double

2011-02-14T00:52:00.000-08:00

Black Sawan, de Darren Aronofsky est un thriller psychologique qui se déroule dans le monde de la danse et dont on sort avec un étrange mélange de fascination et de répulsion. Comme le principe même du film, la réaction des spectateurs au Black Swan peut-être double: on peut en sortir totalement séduit par cette descente stylisée et vertigineuse dans les affres d’un esprit tourmenté qui se prend au jeu dangereux de l’identification et du dédoublement, tout en détestant ses outrances et l’invraisemblance des situations où l’exploration psychologique vire vers le fantastique et le film d’épouvante. On est à la fois transportés par cette histoire tortueuse et profonde, qui convoque mythes et archétypes et nous plonge dans le centre ardent et dévorant de la passion pour la danse, tout en gardant une certaine perplexité face aux dérives du scénario qui semble parfois virer au grotesque et dont la grandiloquence devient ridicule dans certaines scènes.

Vénéneux et mortifère, lumineux et étincelant, le film navigue entre ces deux facettes, tout comme son personnage, Nina (jouée par une Nathalie Portman poignante), une ballerine du New York City Ballet choisie par le directeur artistique de la compagne (Vincent Cassel, ambigu, manipulateur, carnassier), pour incarner à la fois Odette, le cygne blanc pur et éthéré et Odile, le cygne noir toxique et maléfique dans le ballet Le Lac des Cygnes.

Le film est surchargé de sens, de métaphores et de références : il explore à la fois la psyché tourmentée de Nina à travers le visage si expressif et halluciné de Nathalie Portman, qui porte tout le film de par sa présence à la fois fragile et puissante ; une exploration psychanalytique des relations mère-fille, avec le personnage de la mère castratrice et possessive et la fille soumise et frigide ; un documentaire sur l’univers de la danse, avec ses rivalités mortelles, son obsession du corps qui devient le centre du film, à la fois corps martyr aux multiples stigmates (Nina, dès le début du film, découvre des traces de griffures sur son dos et tout au long du film ne cessera de percevoir des dimensions monstrueuses de son corps) et corps sublime dans son élancement vers la conquête du mouvement pur.

Le film est l’histoire de la double métamorphose de Nina : celle d’une jeune femme volontairement maintenue par sa mère dans une éternelle adolescence, qui découvre peu à peu une sensualité trouble et morbide; et celle de la transfiguration d’une ballerine qui doit dépasser la maîtrise technique de la danse pour atteindre au sublime en lâchant les brides à son esprit délirant et à sa propre folie hallucinatoire. Les deux métamorphoses vont de pair. La jeune fille chaste et fragile, sensible et asexuée du début du film, entourée de peluches et de boite à musique, vivant dans un univers enchanté et complètement anachronique doit casser ce sortilège d’une mère possessive qui l’enferme dans l’image figée d’une petite fille modèle ; pour incarner le cygne noir, elle doit sortir des carcans, qu’ils soient ceux de la mère ou ceux du métier, elle doit franchir des limites et aller au devant de sa part la plus sombre, la plus hallucinatoire, quitte à se perdre dans les méandres de ces jeux de miroir avec elle-même.

Le film est en quelque sorte la métaphore de l’art, qui se nourrit du sang de ses artistes et finit parfois par les dévorer, comme si la dimension sacrificielle était le passage obligé vers la transcendance. Le film semble nous dire : pour que l’art soit vrai, il doit puiser dans la folie, dans les miasmes morbides de l’esprit et les pulsions lancinantes de la chair, il doit s’atteler à détruire toutes les limites, en prenant le risque de sombrer dans la folie. Le film est donc une lecture de l’art assez extrême, réfutant le côté gentillet et consensuel, pour se maintenir dans ce face à face mortel entre l’esprit et la réalité. Nina doit passer par l’expérience vampirique pour incarner le mal, elle n’est jamais aussi sublime que dans la scène du Cygne noir, enfin révélée à elle-même après avoir cru tuer son double, Lily, alors que ce n’était qu’elle-même qu’elle avait poignardée.

De même que son personnage, le cinéaste semble se laisser déborder par ces pulsions sombres jusqu’à donner à son film des allures psychotiques qui tournent parfois au ridicule. Les outrances ne sont en fait que le pendant de ce vertige, comme s’il devait lui aussi payer la rançon et sacrifier la rationalité corsetée des scénarios bien écrit pour s’immoler au feu brûlant de la passion.

Copie conforme de Abbas Kiarostami

2010-09-16T08:51:00.000-07:00

Dès le titre, Abbas Kiarostami donne une idée du substrat théorique et philosophique de son film : Le thème du rapport entre l’art et la vie, la réflexion sur le simulacre dans son rapport à la réalité n’a cessé de traverser l’art occidental. Il est étonnant qu’un cinéaste iranien qui filme pour la première fois en Europe puisse donner une telle profondeur conceptuelle, artistique et esthétique à une histoire somme toute banale, celle d’un couple qui se déchire le temps d’une après- midi dans les rues de Lucignano en Toscane. Et pourtant le cadre théorique du film, celui d’une réflexion sur le rapport entre la vie et l’art, entre l’idéal de l’amour et la réalité vécue du couple et finalement sur les lignes de fracture entre le vrai et le faux dans une œuvre de fiction se décline avec beaucoup de subtilité et sans lourdeur, car Kiarostami sait donner chair et présence à son histoire.

L’histoire de James, un écrivain anglo-saxon qui vient donner en Toscane une conférence sur son dernier livre traitant des rapports entre l’original et la copie dans l’art, et du personnage joué par Juliette Binoche (personnage curieusement sans nom), une galeriste française habitant et travaillant en Toscane, commence comme une comédie sentimentale mais au milieu du film un basculement s’opère. A la faveur d’un malentendu provoqué par une serveuse de café qui les prend pour mari et femme, l’histoire tout d’un coup plonge dans une autre dimension et le spectateur se demande sans cesse : où est la vérité et la fiction dans ce film ? S’agit-il d’un vieux couple qui joue la comédie d’une nouvelle rencontre ou d’un homme et une femme qui viennent de se rencontrer et qui jouent la comédie d’un vieux couple en crise? Cette ligne de fracture dans le récit transforme les données temporelles et perceptives : ce qu’on prenait pour le commencement n’est en fait que la fin de l’histoire d’un couple marié depuis 15 ans et qui va, tout au long d’une après midi passée à déambuler dans les rues de Lucignano en Toscane, revisiter les lieux de leurs amours avant la fin annoncée par le départ du mari. Ce jeu avec le simulacre est passionnant et dérangeant, il déstabilise car il ouvre le récit sur un abîme de faux-semblants, de fausse comédie et de vrai drame ou bien des deux mélangés et interchangeables.

Ce qu’il y a de passionnant dans le film de Kiarostami, c’est qu’il joue justement avec l’attente des spectateurs en essayant de copier les comédies romantiques américaines tout en laissant en creux percer le jeu de massacre symbolique qui va suivre. On passe d’un film de Georges Cooker ou Ernest Lubitsh à un film de Ingmar Bergman, on commence dans une espèce de romance comme celles qui pullulent dans le cinéma américain contemporain avec un petit côté retors propre à Kiarostami et on finit dans « scènes de la vie conjugale », c'est-à-dire dans un cinéma qui adopte la cruauté comme forme de dévoilement de la réalité et comme esthétique de l’intransigeance à mille lieu d’une comédie romantique.

La manière avec laquelle Kiarostami joue avec l’intertexte est assez jubilatoire, bien qu’assez pessimiste. Le rapport entre l’original et la copie se décline ainsi sur plusieurs niveaux, mettant le spectateur face à un vertige conceptuel : on a d’abord ce couple qui cherche à trouver encore dans un amour effiloché et terni les éclats de la passion d’antan, rejouant de manière fausse les débuts de leur histoire d’amour; on a aussi les couples qui virevoltent au son de la musique de noce, eux aussi destinés à n’être que la pâle copie sérielle et presque interchangeable de l’idéal du couple. Bien sûr c’est aussi Kiarostami s’inspirant et imitant certains films cultes pour mieux les transformer et les déconstruire. On a beaucoup parlé de l’influence de Rossellini sur le cinéma de Kiarostami, qui est encore plus évidente dans ce film. Il y a un côté parodique et ironique dans cette référence au maitre du néoréalisme : car si Rossellini dans « Voyage en Italie » sauvait son couple in extremis, après l’avoir plongé dans les expériences sensorielles et existentielles de Naples, Kiarostami ne permet à son couple aucune conversion ontologique.

Ce pessimisme et ce contraste avec l’original dessine quelque chose de plus profond sans doute, un état du cinéma moderne où la rédemption est impossible, où la césure du récit reste une béance que rient ne vient combler, où la tentation de reproduction sérielle de l’art et de la vie, illustrée par la multiplicité des couples célébrant innocemment leurs noces dans les rues de Lucignano, ne laisse plus de place à la foi dans la virginité de l’art et ses pouvoirs de rédemption. Ce constat pessimiste est d’autant plus étonnant venant d’un cinéaste qui avait justement montré à ses débuts cette foi mystique dans la caméra comme instrument de sauvetage de la réalité. On se souvient que dans « Et la vie continue », le cinéaste personnage arpentait les rues et les paysages du village de Koker détruit par le séisme, cherchant à déterrer la vie de sous les décombres, détectant avec son œil et sa caméra hypersensibles les signes d’une vie encore fragile et toute palpitante. Dans ce film la tragédie de la mort et la foi dans le renouvellement de la vie étaient tous les deux portés par une préscience du pouvoir de l’image comme icône d’immortalité. Cette veine mystico-réaliste s’apparentait effectivement assez à la fibre rossellinienne.

Dans Copie Conforme, on semble avoir dépassé et piétiné cet âge d’or, un cinéma postmoderne dans lequel le sens serait perdu dans les surcadrages, dans lequel la réalité et sa représentation seraient trop distantes l’une de l’autre pour pouvoir s’arrimer et se sauver. L’amertume des personnages et par extension celle du cinéaste dresse un constat somme toute assez pessimiste de l’art moderne. On se demande aussi si ce pessimisme est lié au fait que Kiarostami filme en dehors de l’Iran pour la première fois. Pour un cinéaste iranien, il a su certes saisir la quintessence de l’art européen, et pas seulement comme élément décoratif d’une histoire aussi vieille que le monde. Le choix de la Toscane comme cadre du film n’est évidemment pas un hasard, puisqu’il s’agit de la région qui a vu naître la renaissance artistique en Europe. Paradoxalement, la renaissance du couple n’aura pas lieu et le cinéaste semble jeter sur cette histoire un regard sans enchantement, constatant le basculement de l’art occidental dans l’ère de sa reproduction mécanique. La place que le cinéaste accorde au simulacre donne ainsi au film un côté grinçant.

White Material de Claire Denis

2010-08-04T00:33:00.000-07:00

Le film de Claire Denis, coécrit avec Marie Ndiaye, est une rencontre entre les univers de ces deux artistes: Marie Ndiaye apporte son style lancinant et térébrant, sa manière de décrire l’enfermement de ses personnages dans une logique intérieure infernale et implacable, l’étrangeté de la réalité qui suinte par tous les pores du récit, qui fuit avec les ruminations intérieures des personnages. Claire Denis, qui a vécu une enfance africaine et filmé magistralement l’Afrique dans Chocolat, s‘intéresse aux rapports de couple, à ce qui se trame dans les marges d’une société policée. Dans White Material, la fusion entre la veine documentaire et la veine romanesque, l’équilibre entre le mental et le physique se fait d’une manière naturelle et puissante à travers l’historie de Maria et de sa famille de producteurs de café dans un pays d’Afrique, pris dans les soubresauts d’une décolonisation violente.

La cinéaste filme d’une manière très subtile ces êtres pris au piège, quel que soit le côté auquel ils appartiennent. Ainsi, les enfant-soldats sont filmés comme jamais avant : souvent on les réduits à ce trait d’union qui unit les deux qualificatifs, ils ne sont plus des êtres multiples et vivants mais une catégorie abstraite, presque une essence, qui charrie avec elle un amas d’émotions dégoulinantes. Dans le film de Claire Denis rien de tel : elle déconstruit la catégorie pour révéler la vie, elle se tient à distance pour nous transmettre des sensations nouvelles : les enfants sont filmés aussi sèchement et naturellement que le reste : ce sont leurs gestes, leur dégaine, leur regards fermes et sans arrière fond prédéterminé de peur ou de cruauté, qui compte le plus. Ce sont leurs sorties en groupe de leurs repaires dans la brousse, leurs petits pas légers et imperceptibles dans la maison des Vival, leur concupiscence devant les objets rêvés, et au milieu de toute cette douceur féline, de cette légèreté et de cette grâce la violence sourde et elliptique qui surgit parfois de leur mains, tenant des machettes ou des armes, comme des extensions improbables de leurs membres encore informes. Tout cela Claire Denis le film avec beaucoup de délicatesse, avec une chorégraphie des déplacements, un art du montage qui perturbe les repères géographiques et temporels, qui rend les choses et le déroulement des faits incertains, comme si on était en présence d’un cauchemar.

La cinéaste ne pouvait choisir meilleure actrice qu’Isabelle Huppert pour incarner le rôle de Maria. Huppert excelle à incarner les personnages à la folie contenues, les femmes obsessives et compulsives, mais dont la folie est totalement rentrée, les rongeant de l’intérieur et créant un feu qui les brûle. Le feu sous la glace, un visage hanté et pourtant presque immobile n’étaient certains tics et tremblements que l’actrice a su parfaitement maîtriser et qui sont devenus d’ailleurs sa marque de fabrique. Elle a souvent incarné des personnages qui disent non, qui ne cèdent pas devant les obstacles mais dont l’obstination est presque agaçante à force d’être aveugle. Dans le film de Claire Denis, cette obstination provient d’une sorte de transfert : Maria croit appartenir à la terre de l’Afrique autant que les noirs qui y sont nés. Et de fait, Claire Denis filme de manière magnifique cette appartenance, pour la rendre crédible et ancrer Maria dans la réalité physique de la terre d’Afrique : sur sa mobylette, Maria-Isabelle offre son visage au vent, ses cheveux roux de la même couleur que les épis et la terre qui l’entourent, et cette harmonie est ce qui constitue le tragique de cette histoire, de cette femme qui se sent totalement fondue dans ce paysage et ces couleurs alors que tout concourt à la chasser de là dans la violence et à effacer sa présence. Mais la beauté du film et sa force terrible est de montrer son obsession à rester, à s’inscrire dans le pays et dans le plan, à force d’acharnement, d’obstination, de travail inlassable. Maria ne s’arrête jamais de bouger, s’arrêter signifierait son éviction de la terre, et pourtant cette activité est ce qui la mène à sa perte. Dans un camion, sur une mobylette, poussant une brouette, défrichant la terre, la creusant avec ses propres mains, maîtrisant toutes les étapes de la production du café, elle s’obstine à marquer la terre, le paysage, le film de sa présence. Il y a du Duras dans le film : cette femme est la mère dans Un Barrage contre le Pacifique, aussi folle que la mère, aussi rodeuse et radoteuse, poussant ses enfants vers des confins de perte et de délire, les révélant à eux-mêmes dans la violence de la fatalité.

Il y a aussi une grande sensation de malaise qui se dégage du film, cette impression presque désagréable et effrayante d’assister à un cauchemar immobile dans lequel les choses et les personnages bougent sans cesse mais pour revenir à un point de départ, dans un mouvement absurde, circulaire et vain. Tout le film se déroule dans une espèce de flash back coulant, fluide, encadré au début et à la toute fin du film par un type de montage et de filmage très différent, hachuré et elliptique. Entre les premières et les dernières scènes en temps réel, si on peut dire, il y a un autre espace-temps, celui d’une réalité qui s’effrite, qui coule et qui fuit avec les mouvements et les déplacements des personnages.

Parle avec elle de Pedro Almodovar

2010-07-18T00:07:00.000-07:00

Tout commence avec la représentation de Café Muller, de Pina Baush. Deux femmes, vêtues de fins tissus couleur chair, éthérées, comme venues des profondeurs des limbes, se tordent et s’effondrent tandis que deux hommes balisent leur parcours et les retiennent dans leur chute. Il s’agit bien évidemment de la métaphore de tout le film. Métaphore narrative, car Lydia et Alicia seront les deux femmes dans le coma, Marco et Begnigno les deux amoureux qui vont en prendre soin. Métaphore esthétique, surtout, car tout au long du film l’art ne cessera de faire référence à la vie, et vice-versa, les deux sont indémêlables dans le film. Si Marco pleure au spectacle de Pina Baush, au concert de Caetano Veloso, c’est que la commotion esthétique éprouvée émane de sa vie même, d’émotions vécues et partagées, d’amour finies mais dévorantes. La splendide séquence du film fantastique muet pousse sans doute Benigno à faire comme le héros du film dans le film et à entrer dans le corps gisant d’Alicia. Ce qui est jouissif dans Parle avec elle, c’est qu’il met en scène des personnages spectateurs, que l’art remue jusqu’au fond de l’âme parce qu’il rejoue leur vie et les représente dans ce qu’ils ont de plus mélancolique et trouble. Ce qu’il y a de plus beau aussi, c’est qu’il joue avec des couples de contraires, en en déstabilisant les frontières, les faisant chavirer l’un dans l’autre, les imbriquant pour mieux révéler la fausseté de leur partage. Le masculin et le féminin, l’art et la vie, la tendresse et la violence, sont sans cesse altérés, les valeurs qui y sont associées sont déstabilisées, et donnent ainsi lieu à une nouvelle essence. A commencer par le masculin et le féminin, qui sont l’objet de passation, de transfert. Dès le premier champ contre champ du film entre l’art et la vie, on voit Marco pleurer ces femmes qui s’effondrent et ces hommes sombres et dévoués qui les relèvent. Marco, est dépeint comme un homme hypersensible, émotif, pleurant devant la beauté des choses et ce qu’elles charrient comme relents du passé. Lydia, la torero souveraine du film, est une femme très masculine, aux traits anguleux, rugueuse bien que d’une sensualité ardente, elle incarne les valeurs liées à la tauromachie, la solidité, la force, le courage, le défi, valeurs conçues d’habitude comme appartenant au monde masculin. L’androgynie est d’ailleurs incarnée non seulement par Lydia mais aussi par Benigno. Ce dernier, malgré ses apparences d’homosexuel et ses airs efféminés, n’hésite pas à pénétrer Lydia dans le coma et à la mettre enceinte. Dans une très belle scène du film, qui révèle ce basculement incessant que le cinéaste opère dans les caractères supposés représentatifs des personnages, on voit Lydia, qui vient de combattre férocement un taureau et lui donner la dernière estocade de manière impitoyable, s’effrayer et sortir de sa maison en criant à la vue d’un serpent. Marco va alors dans la maison pour tuer la bête avec force et acharnement, mais tout de suite après l’acte ce sont ses larmes qui coulent. Toutes les images du film sont ainsi faites, elles semblent être un cadre dans lequel les substances vont se mélanger, se transformer, la force laissant la place à la faiblesse, la bravade à la douceur, la danse à l’inertie, la mort à la vie. La beauté du film naît de ces attractions de contraires, de cette aimantation incessante des opposés. Le sens naît aussi de l’opposition entre les corps gisants, inertes des deux femmes et la circulation de la parole et de l’amitié entre les deux hommes. La circulation de sens, des histoires, des regards, des énergies est la force qui cimente Parle avec elle. Car si les inserts du film délimitent de manière claire les césures narratives et désignent les histoires d’amour vécues ou potentielles (Marco et Lydia ; Benigno et Alicia ; Alicia et Marco), certaines autres rencontres sont aussi fondamentales mais sous-jacentes, telle que l’amitié entre Marco et Benigno.

La chronologie et la structure narrative du film sont sciemment éclatées et déroutantes. Le moment du lever de rideau n’est pas le moment du présent de la narration. Dans le film, plusieurs inserts indiquent les moments chronologiques (Quelques mois plus tard, trois semaines plus tard, quatre ans plus tôt, un mois plus tard, etc). Les moments du passé ne sont pas filmés comme des flash-back mais bien comme des plongées dans une durée autre, comme le commencement virginal d’une histoire, de ses potentialités narratives.

Découverte de Tanguy Viel

2010-07-17T15:51:00.000-07:00

Cinéma de Tanguy Viel

Dans ce récit, le narrateur est un homme obsédé par un seul film, qui a complètement bouleversé sa vie et dont il est presque dépendant, comme d’une drogue. Il voit et revoit le film et le texte n’est que la description savante, détaillée, obsessionnelle, non seulement du film mais de l’effet qu’il a sur le narrateur, de ses tentatives parfois avortées parfois fructueuses de le faire comprendre à ses amis, de ses notations de certains détails du film, etc. Dans la vie du narrateur tout est mesuré à l’aune de ce film, tout prend sens par rapport au film. Tanguy Viel en cinéphile averti, joue sur les rapports entre le cinéma et la littérature. Il nous livre une espèce de critique folle, étirée, obsessionnelle, d’un film culte, dont il ne révèle l’identité qu’à la fin du récit. La beauté de ce texte vient de son sens du suspens qui mime les films policiers au cinéma : l’écrivain dose les effets, révèle l’intrigue par petites bribes, incorpore des effets de dramatisation cinématographiques tout en préservant la qualité purement littéraire du texte : la prose alerte, tendue et en même temps tournoyante, les effets de style, le monologue intérieur litanique et redondant. On pense un peu à Thomas Bernhard en le lisant, surtout à Maîtres anciens, où le narrateur observe son ami Reger qui se plante chaque jour devant la toile de L’homme à la barbe blanche du Tintoret. Comme dans la prose de Bernhard, la phrase dans Cinéma est infinie, émaillée d’italique, pointue et obsessionnelle, comme si le narrateur noyait sa folie intérieure dans le sens du détail et le souci de l’exactitude dans la description des choses, exactement comme dans Bernhard où l’écriture avance par enlisement, embourbée dans la pensée du narrateur et son observation du monde. Le récit s’apparente également aux livres de Borges. Le vertige de la mimesis, poussée à sa limite par le sens de l’ubiquité, du dédoublement, permet d'y savourer une double fiction.

A l'ombre des jeunes filles en fleur

2010-07-16T15:08:00.000-07:00

Le cinéma d'Eric Rohmer

Rohmer, qui n’a cessé d’explorer avec fraîcheur, tendresse et constance les paysages et les personnages de France, a toujours été décalé par rapport aux modes de son époque. Classé comme cinéaste de la Nouvelle Vague, ses recherches thématiques et formelles personnelles le placent dans une certaine tradition littéraire et esthétique très française, dans laquelle la précision des dialogues et la sophistication des intrigues s’allie à un grand naturalisme des lieux et à un classicisme de la mise en scène. Dans l’univers de Rohmer, la parole s’offre à un jeu de faux-semblants, de doubles discours, dans lequel le badinage vire à la philosophie et les quiproquos si chers aux vaudevilles s’allient à une quête existentielle. L’amour, le hasard, les vies de chacun, pleines de chemins de traverse, d’hésitations, d’attente parfois brûlante parfois résignée d’un amour vécu ou désiré, les possibilités presque infinies que constituent les rencontres entre les personnages et que le cinéaste déploie comme autant de théorèmes à la fois implacablement rigoureux dans leurs constructions et merveilleusement ouverts aux hasard.

Tels sont les thèmes de ses films, et tant d’autres, qui en font un cinéaste très attachant et proche de la vie. Il a également une très grande dose d’humour et d’ironie tendre qui lui fait observer ses personnages avec distance et révèle leurs stratagèmes intimes sans les piéger. Dans ses films, on peut entendre une professeure de philosophie parler de la métaphysique transcendantale, un ingénieur catholique exposer ses idées sur le pari de Pascal appliqué à l’amour, avec une légère affectation mais sans pédanterie. Il a également su capter avec génie les reflets diaprés de la lumière sur les visages, il a su filmer avec sensualité et retenue l’opulence des couleurs d’automne dans la campagne.

L’ordre du discours et l’ordre du monde

Les films d’Eric Rohmer, c’est la rencontre entre l’ordre du discours et l’ordre du monde. L’ordre du discours, ce sont ces dialogues dans lesquels les personnages creusent inlassablement la faille qui sépare ce qu’ils professent de ce qu’ils éprouvent, leur parole et leur action, leur profession de foi de leurs agissements concrets, leur débats intérieures et l’image construite, rationnelle, maîtrisée qu’ils veulent bien donner d’eux-mêmes. L’ordre du monde, c’est cette présence physique des choses, les saisons qui passent et dont Rohmer fait le centre physique de ses films, ce sont ces plages parcourues par des personnages logorrhéiques, à la fois engoncés dans l’analyse permanente qu’ils font de leur état intérieur et totalement inscrits dans l’instant qu’ils traversent. Ce sont ces moments fugaces, ce sont aussi ces villes captées dans ce qu’elles ont de plus authentique, ces coins de France explorés, inscrits dans la continuité d’une tradition philosophique (on pense à Pascal, bien évidemment, mais aussi à La Bruyère dans ses études de caractères ; à La Rochefoucauld, La Fontaine, etc), littéraire (Musset ; Marivaux) ou picturale. Cette rencontre entre une morale et une physique rend si savoureux les films de Rohmer, parce qu’ils inscrivent un dialogue philosophique, des dilemmes moraux extrêmement sophistiqués dans des paysages à la fois familiers et uniques, émouvants d’être le cadre innocent, statique et pourtant vibrant de ces ratiocinations théoriques de l’intime.

Le rapport entre la philosophie moraliste et les films de Rohmer est évident de prime abord. Dès Ma Nuit chez Mode, la philosophie chrétienne est là pour dresser le cadre du débat, arrimer le personnage à une réflexion sur l’existence, jeter les bases théoriques d’un débat intérieur. Dans Ma Nuit chez Mode, la référence à Pascal est omniprésente non seulement dans les dialogues mais dans le thème même du film, celui d’un personnage qui, ayant vu une femme pour la première fois à un messe, fait le pari, comme Pascal pour Dieu, que c’est la femme de sa vie malgré l’absence de toute certitude quant à la réalisation possible et future de son choix, une décision « soudaine, évidente, irrémédiable ». Il renonce par là même à une autre relation plus réelle, mais qui n’atteint pas l’absolu de cette foi dans le destin. La modernité de Rohmer c’est que le choix pascalien, celui d’un pari sur l’inconnu, est détaché du domaine métaphysique pour rejoindre le monde profane des désirs humains, des rencontres. Et pourtant, la métaphysique est toujours là. Car le cinéaste, qui s’attache à décrire avec minutie et espièglerie les débats intimes de ses personnages, les inscrits d’une manière très concrète dans une réflexion sur des thèmes plus généraux : le hasard, le sens des choix humains, la foi dans la réalisation des désirs, la solitude. Il n’a cessé d’explorer le terrain des rapports de couple et de donner des visages et des mots à des débats intimes qui pourraient sembler dérisoires et que le cinéaste observe avec une ironie tendre: l’ambition d’une femme qui cherchant à faire un beau mariage se fourvoie dans ses propres contradictions et finit par effrayer l’homme sur lequel elle a jeté son dévolu (Le beau mariage) ; d’un jeune homme qui hésite entre trois femmes et dont nous suivons les tergiversations sentimentales d’une plage à l’autre de Bretagne (Conte d’été) ; d’une jeune femme qui croit dur comme fer qu’elle va retrouver l’homme de sa vie malgré le peu de probabilité d’une telle rencontre (Conte d’hiver) ; etc. Et pourtant, bien que les dialogues ou plutôt certains des monologues des personnages expliquant leur point de vue soient tout à fait révélateurs de l’existence de ces questionnements intérieurs, il n’y a nulle dramatisation dans le dilemme ou le choix, nulle volonté de psychologiser ou de psychanalyser ses personnages. Ses films se construisent plutôt autour de la contradiction entre des hypothèses théoriques de départ et des agissements qui révèlent à quel point la réalité va intervenir comme le laboratoire de l’expérience, emportant les idées préconçues des personnages. Telle est sa morale : découvrir sous la surface du discours la chair vibrante de l’être, avec toutes ses contradictions, avec ses faux-semblants et les méandres de son esprit. Ce qu’il révèle c’est plutôt l’ambivalence de ses personnages, dans leur rapport à la pensée, à la chair et à l’amour.

Rohmer allie aussi les talents d’un rhéteur et ceux d’un philosophe naturaliste. La rhétorique est omniprésente dans son cinéma, parce que l’ordre du discours que les personnages construisent sur eux-mêmes et sur le monde a besoin de figures stylistiques, qui dessinent les lignes de fuite et les paradoxes, qui accentuent le piège des mots pour mieux révéler, en creux, le sens des actions. Le caractère littéraire des dialogues est ainsi accentué par la maîtrise que les personnages semblent avoir du langage. Mais cette maîtrise n’est là que pour les perdre. Leur ambivalence par rapport à eux-mêmes est masquée par leur maîtrise fallacieuse des mots.

Le naturalisme chez lui n’est pas mystique ni animiste. Dans Le Rayon vert, Delphine, le personnage principal du film, est une jeune femme solitaire qui désespère de ne jamais pouvoir trouver l’âme sœur et dont la solitude est encore plus exacerbée avec les vacances d’été durant lesquelles elle se retrouve seule et sans programme fixe. On la suit dans ses pérégrinations ennuyées et solitaires des côtes normandes de Cherbourg à la montagne, de Paris à Biarritz. Dans tous ces endroits, la nature, les paysages sont omniprésents et pourtant Delphine s’en sent séparée comme par un voile mystérieux qui nimbe les choses. Dans ce film, le Rayon vert est un phénomène physique décrit par Jules Verne dans un de ses romans, et qui est l’ultime rayon du soleil visible à l’horizon un instant fugace avant sa disparition dans la mer. Il représente quelque chose de rare, fugace et pourtant sublime, qui doit être saisi avant de disparaître, tout comme l’amour que Delphine recherche. Dans l’ultime scène, après avoir finalement rencontré un garçon à la gare et l’avoir accompagné à Saint Jean de Luz, Delphine et son nouvel ami/compagnon assistent enfin, unis et vibrants, à ce miracle si rare du rayon vert.

Une certaine tranquillité et sérénité se dégagent de ce rapport qu’entretient Rohmer avec les espaces naturels et les saisons qu’il filme. On est loin des conversions soudaines au mystère de la présence, on est loin des instants de grâce, des révélations violentes de l’existence de beautés supérieures, comme dans les films de Rossellini, autre cinéaste chrétien. Les espaces urbains et naturels sont filmés avec neutralité, et même lors d’instants de grâce comme ceux du rayon vert, nul mysticisme ne vient brouiller le face-à-face entre les paysages et les visages.

Principe de réalité et principe d’idéalité

Les films d’Eric Rohmer, bien qu’ils semblent de facture plutôt légère, ne sont pas des comédies de mœurs. Ils s’y apparentent certes, mais ils dépassent le genre par la présence d’une recherche spirituelle et existentielle qui rend les personnages profonds et attachants. En effet, la plupart de ses personnages semblent en quête d’un absolu, souvent il s’agit d’un absolu de l’amour. Ils cherchent à se conformer à un idéal romantique, d’où les nombreuses tergiversations dont ils font preuve, comme si le principe de réalité devait sans cesse être repoussé, combattu, par le principe de l’idéal. Ils posent d’abord les termes de cette recherche, ils dessinent par le discours le visage idéal ou réel de l’homme ou de la femme à aimer. La réalité vient les mettre à l’épreuve par des rencontres avec des êtres qui pourraient avoir certaines caractéristiques satisfaisantes mais qui ne correspondent pas forcément à l’ensemble des qualités de l’être idéal. Ses personnages sont quelque peu obstinés, comme s’ils ne pouvaient se satisfaire d’un entre-deux, comme s’ils étaient traversés par une croyance aveugle, irrationnelle, et cependant tout à fait plausible dans la possibilité de la rencontre avec l’idéal rêvé. Les personnages sont aussi en quête de pureté. Dans Le rayon vert, Delphine est souvent mise à l’épreuve de la réalité par de nombreuses rencontres, qui semblent être comme autant de pièges dans lesquels elle peut abandonner son idéal. Ses amies la pressent de regarder autour d’elle, à plusieurs moments des hommes la regardent, s’intéressent à elle, mais elle s’en détourne car elle est mue par une croyance profonde dans la futilité de ces rencontres. Ce n’est qu’au terme d’une pérégrination hasardeuse et douloureuse qu’elle fait La rencontre, qui va lui permettre de vivre enfin, avec son possible amoureux, le miracle rare du rayon vert. De même, le personnage joué par Jean Louis Trintignant dans Ma Nuit chez Maud est habité par l’image de cette femme vue à la messe et qui semble incarner son idéal amoureux. Sa rencontre avec Maud, bien que féconde, profonde, ne peut remplacer cet idéal, dans lequel il se projette et sur lequel il fait un pari insensé. Dans Conte d’hiver, Félicie fait également un pari sur la rencontre avec Charles, le père de son enfant qu’elle avait perdu de vue il y a 5 ans. Cependant Rohmer traite cet idéal romantique avec une certaine ironie. Dans Ma nuit chez Maud, la jeune femme blonde et pure que le catholique Jean-Louis rencontre à la messe de minuit et qui deviendra sa femme n’est pas aussi pure et virginale que son apparence éthérée le laisse croire.

La question du choix est souvent au centre des films de Rohmer, qu’il s’agisse d’un choix volontaire ou simplement le fruit du hasard. L’amour est le terrain d’expérimentation privilégié de ce thème car le discours amoureux permet de saisir l’intimité des personnages et de déployer toutes les nombreuses combinaisons possibles de leurs rapports. Il y a deux pôles ou deux catégories de personnages dans les films de Rohmer : la catégorie des inflexibles qui, malgré les mauvais coups du sort croient dur comme fer à l’existence d’un idéal et à sa réalisation; la catégorie des indécis qui ne cessent de balancer entre plusieurs choix, incertains et tangents.

Paroles performatives

La volubilité des personnages n’est pas gratuite ni simplement solipsiste. La parole révèle les personnages à eux mêmes en même temps qu’elle tend à amorcer des changements dans leurs attitudes et leur rapport aux autres et au monde. La parole ne procède donc pas uniquement de la pulsion analytique et n’enferme pas les personnages dans la théorisation sur l’amour plutôt que dans son vécu. La parole se traduit souvent en action ; elle peut avoir même un effet performatif clairement esquissé dans l’enclenchement de l’intrigue sentimentale : dans plusieurs films, un des personnages suggère à l’autre une certaine action, mettant en branle une mécanique complexe qui va changer les situations et les perceptions que les personnages avaient de la réalité. Dans « Le genou de claire », Aurora l’écrivain suggère à Jérôme l’idée qu’il devrait séduire la jeune Laura afin de lui servir de modèle pour son livre sur la passion d’un homme d’âge mur pour une adolescente. Jérôme se prend au jeu, d’autant plus que ce dandy va se marier dans quelques jours et qu’il s’agit de sa dernière chance de séduire. Cependant, il est fasciné au delà du jeu par une autre jeune femme, Claire, dont le genou devient le point de fixation de son érotisme. De même, dans « Conte d’été », Margot suggère à Gaspard, jeune homme d’aspect éthéré et indéterminé, de sortir avec Solène, pour qu’il dépasse son marasme et son auto flagellation permanente. Malgré ses dénégations et ses affirmations péremptoires sur le fait que Solène n’est pas son genre, lorsqu’il la rencontre par hasard sur le promontoire de Dinard Gaspard se laisse entrainer par Solène et commence à flirter avec elle. Les mots, les dialogues sont importants dans les films de Rohmer parce qu’ils révèlent une double réalité : la perception que les personnages ont d’eux-mêmes, de leur caractère et de leurs rapports aux autres ; et l’action adventice que les mots et les agissements des autres exercent sur eux. Ces personnages en mouvement, ballotés par le hasard, érigeant l’indécision en principe de vie, sont très présents dans les films de Rohmer. Les personnages sont décris à un moment décisif où tout peut advenir, où les chemins sont encore ouverts et où des routes parallèles s’offrent à eux : leur choix successifs pour l’une ou l’autre voie est porté par leurs pérégrinations dans l’espace, par leur exploration des lieux dans lesquels s’inscrit leur errance, leur indécision et leur perplexité face à ces hasards qui les troublent. L’intelligence de Rohmer est d’avoir su traduire cette errance sentimentale et cette inconstance des choix d’une manière très concrète et naturaliste, grâce à cette exploration documentaire des lieux et des espaces, qui sont le cadre d’inscription très physique de ces dialogues erratiques et volubiles.

On a souvent parlé du caractère littéraire des dialogues dans le cinéma de Rohmer. Pourtant, ses films sont extrêmement travaillés d’un point de vue cinématographique, bien que de facture assez classique. La recherche esthétique y est discrète et presque transparente. Il s’inspire souvent du monde visuel de peintres tels que Matisse pour Pauline à la plage. Dans ses films la parole sert non seulement à l’enclenchement ou au développement de l’action, mais à la construction même de l’image. Le Genou de Claire est le film qui l’illustre le mieux. Ce genou autour duquel ont tourné tant de discours, qui a suscité la concupiscence froide et un peu perverse de Gérôme que l’intérêt distancié et manipulateur d’Aurora, le voilà qu’il déploie sur l’image, dans la scène charnière du film, la splendeur de sa présence, pure ligne géométrique à la charpente claire et au dessein gracieux. Rohmer a su capter l’essence du cinéma dans lequel les mots s’incarnent par les images et deviennent les précurseurs ou les catalyseurs des images à venir.

Les écrits de Marie Ndiaye

2010-04-18T14:35:00.000-07:00

Trois femmes puissantes

Ces trois récits n’ont pas vraiment de lien narratif, et les destins des trois personnages principaux ne s’entrecroisent que d’une manière très furtive. Ce qui les unit c’est l’exploration par l’écrivain de la conscience intérieure de personnages mis en contact direct avec un monde hostile, leur manière de le dompter, de l’appréhender et la conscience progressive, douloureuse, de leur intériorité. Dans le premier récit, Norah, une jeune avocate qui vit à Paris, retourne en Afrique (le lieu n’est pas précisé) voir son père, ancien homme d’affaires déchu. Comme dans Rosie Carpe, les rapports de filiation sont décrits sous l’angle de la monstruosité : le père est un vieux salop libidineux, qui abandonne Norah et sa sœur et s’enfuit en Afrique en emportant leur frère, le condamnant ainsi à un destin tragique. En le retrouvant Norah retrouve tout un pan de son passé qu’elle essaie d’oublier et qui resurgit pour l’engloutir dans une réalité hallucinante. Peu à peu, tous les repères qu’elle s’est construit d’effondrent au contact de ce père à l’énergie corrosive, à la présence animale et vampirique. Dans le second récit, le personnage principal et la voix du récit est un homme, contrairement à ce qu’annonce le titre du roman. Il s’agit de Rudy Descas, vendeur médiocre dans une société de conception de cuisines, marié à la belle Fanta qu’il a obligée à venir avec lui en France après un épisode tragique de leur vie au Sénégal. Le temps de la narration ne dure que quelques heures, pendant lesquelles Rudy revoit tous les épisodes de sa vie et prend peu à peu conscience de ses errements. Le dernier récit du roman, celui de Khady Demba, est poignant et porte le style particulier de la romancière à son apogée. Khady est une femme simple, très peu éduquée, qui vit au ras de sa conscience et de ses émotions, comme nimbée dans une buée intérieure qui l’empêche de comprendre totalement la réalité. Un enchaînement de circonstances indépendant de sa volonté va l’entraîner dans une cavale qui a pour but l’immigration clandestine. Là aussi le personnage va progressivement prendre conscience de soi, et malgré l’atrocité du destin de Khady, son seul et ultime triomphe est d’avoir su se forger une conscience limpide, sûre, et vaillante de son intériorité et de sa singularité d’être humain.

Dans ces trois récits, il n’y a pas vraiment d’action, on assiste plutôt à une dilatation du récit, contrastée par le tourbillon vertigineux de la pensée, qui entraine le personnage dans des flashs backs et des hallucinations et l’immobilise dans une espèce de stase intérieure.

La litanie des noms propres

Dans Trois femmes puissantes, comme dans Rosie Carpe, les noms propres des personnages, répétés à eux mêmes dans leur conscience hébétée et surgis du fond d’une torpeur atavique, semblent les seules instances capables d’arrimer les personnages à eux mêmes et à une réalité monstrueuse, cauchemardesque, mouvante. Norah, Rudy Descas, Khady Demba, au milieu des tourments intérieurs qu’ils vivent, se disent souvent à eux-mêmes : je suis Norah, Rudy Descas, Khady Demba. La dernière partie du roman est surtout symptomatique de cette centralité du nom propre à la fois dans la structure narrative et dans le style de Marie Ndiaye : il s’agit souvent d’une exploration minutieuse d’une conscience face à une réalité qui vire toujours au cauchemar. Dans ce face à face entre la conscience individuelle du personnage et cette réalité truffée de pièges, boursouflée de personnages hallucinés et hallucinants, grevée d’un très haut coefficient d’étrangeté, le nom propre est comme l’ancrage du personnage en lui-même, la mesure de son existence, le métronome de sa présence. Le flottement existentiel de ces personnages qui n’ont dans la réalité qu’un ancrage improbable se fait sur le fond de cette croyance intérieure, de cette obstination inlassable à se répéter la singularité de leur nom propre, qui n’est que la condensation de leur être, venu tout entier se réfugier dans leur conscience.

Le style de Marie Ndiaye reflète cette perception des personnages, entourés d’un monde étrange que leur pensée atone cherche à déchiffrer mais qui échappe toujours à leur compréhension. Sa prose entrainante, enrobe les personnages dans les méandres d’une phrase longue, étirée, serpentine, comme pour mieux asseoir l’hégémonie des mots qui battent à l’intérieur de leur tête et comme pour mieux montrer leur figement intérieur dans un espace temps bien particulier. Mais au détour d’un choc avec la réalité voilà que la phrase se fait tranchante, comme pour laminer ces consciences torpides et les éveiller à de nouvelles perceptions. La prose est vertigineuse autant que cette plongée dans l’abîme que constitue la pensée, surtout lorsqu’elle est coupée du monde.

Le bestiaire et le fantastique

Les romans de Marie Ndyaie sont toujours émaillés de moments de fantastique, comme si la réalité s’échappait des pores du récit et se laissait entrainer dans des instants de dérive, de dérapage, d’échappées fantastiques. Soudain, dans une réalité devenue insoutenable, dans un monde cruel, à la fois sordide et absurde, apparaissent des moments de fantastique qui incarnent la folie intérieure des personnages. Souvent, ces dérives fantastiques sont portées par l’apparition d’animaux, très présents dans la prose à la fois comme métaphores d’un devenir archaïque et comme tentative de métamorphose intérieure des personnages. On est à l’intérieur des romans de Ndyaie comme à l’intérieur d’un rêve, peint par un peintre surréaliste. On pense beaucoup au surréalisme en lisant cet écrivain, puisque le surréalisme a exprimé plus que toute autre peinture les ambivalences de la réalité à travers les consciences distordues des êtres. Ces instants surréels surgissent parfois d’une manière très inattendue, étrange, comme si l’on était mis en contact direct avec la folie intérieure d’un personnage et avec des instants de magie, de mythologie: c’est par exemple le surgissement d’une buse sur le pare brise de la voiture de Rudy Descas, qui se trouve en plein milieu de la campagne et en plein marasme intérieur ; c’est le père de Norah qui se transforme la nuit venue en oiseau réfugié dans le flamboyant…

Ce n’est pas un hasard si la romancière choisit les oiseaux comme présages d’un monde étrange, inquiétant, terrifiant même, à la manière d’un Hitchcock : seule survivance d’une présence encore sauvage dans le paysage urbain, ils sont les incarnations de cette nature rapace, de cette lutte incessante pour la survie et l’existence que les personnages à leur niveau vivent également. Avec leurs yeux immobiles et scrutateurs, leurs becs pointus, leur mobilité fulminante, ils sont là pour mettre les personnages face à face avec un monde à la fois terrible et insaisissable.

Rosie Carpe

Dans l’un des romans de Ndyaie, Rosie Carpe est une jeune femme née à Brive la Gaillarde, de parents petits bourgeois médiocres, et qui n’a gardé de son enfance que le souvenir lointain et jaune de la maison familiale et de la seule chose glorieuse de cette enfance terne et sans éclat : un magnolia blanc dans le jardin. Son enfance n’a pas préparé Rosie Carpe à sa descente aux enfers à l’âge adulte, lorsqu’elle quitte son petit coin de province avec son frère Lazare et s’en va à Paris. Très vite les deux se séparent pour aller chacun vers un destin minable. Rosie Carpe commence à travailler dans un hôtel de la banlieue parisienne triste et uniformément grise, à Antony, et de là plusieurs évènements et rencontres vont sceller à jamais son destin, et la condamner à la dérive. Ce qui est beau dans l’écriture de Ndaiye, c’est qu’elle arrive à alterner la distance et l’empathie, tour à tour clinique et émotionnelle, c’est aussi qu’elle rend à merveille le délire intérieur du personnage à travers des petites notations réalistes sur son environnement, sur les gestes quotidiens de sa vie. Elle fait comprendre le désarroi intérieur rendu encore plus perceptible par un simple regard sur la fenêtre de cette chambre de banlieue banale, elle fait sentir la gêne dans une conversation à travers la répétition obsessionnelle d’une petite phrase anodine et pourtant glaçante. Quelque chose dans le personnage de Rosie Carpe est à la fois pathétique et antipathique : sa passivité, son manque de clairvoyance par rapport aux autres, sa stupeur dans un monde cruel et sans aménités aucune pour la petite chose fragile et écervelée qu’elle est. L’auteur fait tenir son personnage dans cette distance entre l’incertitude intérieure par rapport à soi et l’adhésion intermittente, douloureuse et heurtée au désespoir d’être soi, parachuté dans cette carapace extérieure d’un corps livré au monde. En même temps, il n’y a pas un gramme de pathétisme dans le style, pas une once de laisser allez. C’est d’une tenue remarquable, il y a des pages à couper le souffle, une prose envoûtante et térébrante à la fois : sa prose tient à la fois de Flaubert et de Julien Green, le premier parce que Ndaiye enrôbe son personnage dans une espèce de prose tournoyante, vertigineuse, en de longues phrases interminables qui semblent offrir un soutènement fallacieux pour un personnage en perte de repères, le deuxième parce que Ndaiye sait admirablement poser une conscience humaine tourmentée, mouvante, dans un décor et un environnement extérieur immobile, indifférent, et le contraste entre les deux est poignant. Elle sait imposer cette faille entre la stase désespérante des choses et l’extase impossible de l’être.

Le Chaos règne dans l'esprit de Lars Van Trier

2009-12-05T02:53:00.000-08:00

Antichrist de Lars Van Trier

Antichirist est un film gâché par le génie même de son réalisateur. L’histoire et le filmage avaient pourtant démarré sur les chapeaux de roue, une beauté plastique et visuelle hors norme se dégageait des premières images du film. Un couple, un homme et une femme, filmés au ralenti en noir et blanc sur le fond d’une musique de Haendel, font l’amour dans un salle de bain, tandis que leur enfant, livré à lui-même, sort de sa chambre et se jette d’une fenêtre. Les premières images sont belles de par le contraste qu’elles opèrent : contraste entre le découpage haché et rapide, les plans secs, la caméra renversée, et la lenteur du ralenti ; contraste entre l’aspect clinique, hygiénique, profane du lieu dans lequel le couple fait l’amour, cette salle de bain blanche, et le lyrisme de la musique qui semble nous transporter dans un espace temps métaphysique et archétypal. Contraste entre les plans horizontaux du couple en train de copuler, renversés sur leur lave-linge, et la verticalité de la chute de l’enfant, happé, absorbé par le vide.
L’extrême stylisation de la mise en scène dans cet incipit au film renvoie le spectateur à une sorte d’image originelle, prélude à une plongée dans les abîmes de l’inconscient. Cependant, dès les premières images un problème surgit, qui gâche déjà le plaisir visuel : le montage parallèle entre le couple faisant l’amour et l’enfant qui meurt établit une relation de cause à effet entre ces deux phénomènes, l’amour et la mort, désigne déjà les thèmes de la culpabilité, inscrite dans un référent culturel judéo-chrétien trop évident pour ne pas être louche. Le cinéaste place déjà ses personnages dans un carcan symbolique trop dogmatique, les enserre dans l’orbite omnisciente, culpabilisante, surplombante de l’œil de la caméra. Les thèmes d’Eros et thanatos, de la copulation et de la chute, de la faute originelle, sont dès lors le moteur du film et du scénario, et vont lâcher dans le film leur poison moralisateur.
Après cette ouverture stylistiquement réussie et thématiquement dérangeante, le cinéaste nous place face à ce couple qui tente de survivre à la mort de l’enfant et de vivre avec le sentiment de faute. Elle (Charlotte Gainsbourg, absolument épatante) est prise de phobies diverses, elle est en proie au délire et à une douleur écrasante, totalement immaîtrisable ; Lui psychothérapeute tendance cognitiviste-comportementaliste, tente de lui venir en aide par des exercices divers (contrôle de la respiration ; confrontation avec les images qui lui font peur , etc). Afin d’endiguer les forces de l’inconscient qui travaillent l’esprit et l’être de sa femme, il croit bon de l’emmener vers Eden, un endroit dans la forêt où le couple avait connu jadis le bonheur avec son enfant, afin de la confronter avec les images même de son passé et ainsi de les désamorcer, croit-il, avec cet optimisme irritant du positivisme scientifique. Mais les choses se passent autrement : à Eden, les forces du mal se déchaînent ; de même que se déchaîne l’imagination délirante, morbide, répugnante d’un cinéaste qui ne sait plus où donner de la tête dans le fatras idéologique, symbolique et référentiel dans lequel il s’empêtre. En fait, ce qui fait problème dans le film c’est que le cinéaste tout autant que ses personnages sont en proie à des tendances délirantes. Le film traite avec une surcharge symbolique lourde des thèmes divers, assemblés et empilés les uns sur les autres, en un amas indigeste : il amalgame une psychanalyse de bazar, dont on ne sait plus en fin de compte si elle participe de Freud ou de Jung, tant le cinéaste s’emmêle les pinceaux dans les diverses références aux thématiques psychanalytiques (ainsi, l’inconscient collectif et les thèmes de l’archétype, du symbolisme animiste chers à Jung et la présence de résidus freudiens tels que la sexualité en tant que moteur des névroses individuelles) ; une thématique judéo-chrétienne, sans queue ni tête, mêlant les imageries du Christ, de la sorcellerie, les symboles de la croix, de la roue de la torture, etc ; une imagerie naturaliste et écologiste, avec des animaux qui parlent, une nature que le cinéaste veut bruissante de présence mais qu’il rend vrombissante et tonitruante. En somme, le « Chaos règne », non pas dans la nature externe et interne, comme le suggère le renard parlant dans le film (scène qui a fait ricaner pas mal de gens dans la salle tant elle était grotesque) mais dans l’esprit de Lars Van Trier.
Et puis, le mélange des genres est tout aussi déroutant et lourdingue que les divers arrières fond culturels et symboliques dont le film est surchargé. La première partie est plutôt bergmanienne, rejouant la confrontation entre le couple et le déchirement qu’il génère, avec cette étude clinique réussie des différences entre les réactions de l’homme et de la femme face à la douleur (un peu cliché quand même, mais bon); ensuite, il vire vers une tendance plus tarkovskienne, lorsque les deux personnages partent vers Eden pour découvrir les forces naturelles qui sont en eux, un peu à la manière de Solaris ; vers la fin, le film vire carrément vers le film d’horreur et gore, il est aussi débile et sans fond que « massacre à la trançonneuse », la prétention intellectuelle et artistique en plus.
A la fin du film, le spectateur sort lessivé par tant d’images chaotiques et laides, assommé par le martelage symbolique du cinéaste.

4 NUITS AVEC ANNA, de Jerszy Skolimowski

2009-10-21T13:31:00.000-07:00

Dans un village sombre en Pologne, un villageois rustre et taciturne, Leon Okrasa, tombe amoureux d’une infirmière logée juste en face de chez lui et qu’il avait été accusé 4 ans auparavant, à tort, d’avoir violée. Sur cette trame à la fois poétique et réaliste, le cinéaste tisse une histoire d’une extrême finesse et raffinement, d’une extrême tendresse pour ses personnages plongés dans un monde sinistre et violent. On est dans un univers proche de Pialat et de Keslowski, au plus près de l’âpreté des hommes et des paysages, au plus près aussi de l’amour, de la conversion, de la rédemption. On suit le chemin que fait chaque nuit Okrasa pour s’introduire dans la chambre de cette femme qu’il avait longtemps contemplée de sa grange crasseuse, cette même femme qui l’avait plongé, à son insu, dans la violence carcérale et l’horreur absurde de son accusation. Le film est donc fait, on s’en doute, de cette dialectique des univers opposés : opposition entre la violence du monde dans lequel vivent ces deux êtres qui ont subi dans leur chair l’effraction dans leur intimité, violence de ces paysages sinistres, moroses, comme rescapés d’une catastrophe qui a banni toute tendresse, toute douceur des paysages et des âmes. Il y a ainsi deux univers dans le film : celui des paysages, de la lumière diurne, qui semble jeter sur le monde l’éclairage sale d’un hiver interminable, les bâtiments qui sont d’anciens kolkhoze, dégoulinants de crasse, comme surgis de la nuit noire d’une humanité primitive et survivante, ces barbelés qui encerclent les maisons, la pauvreté de ces granges humides et déglinguées, la présence d’objets contendants, et au milieu de tout cela, la chambre d’Anna, cet autre univers dans lequel le personnage de Leon plonge tandis qu’elle dort, assommée par le somnifère en poudre qu’il a glissé dans sa boîte à sucre. On se retrouve avec lui, avec cet homme fruste et blessé, dans une espèce d’écrin de douceur : les objets qui s’y trouvent contrastent d’ailleurs fortement avec l’univers habituel du personnage masculin : tout y est féminin, un édredon sur lequel il pose sa joue, un sein d’une rondeur parfaite et brillant de son éclat de chair dans la nuit, un chat qu’il caresse et avec lequel il tente même de danser, une horloge suisse, un manucure avec lequel il enduit les doigts de cette femme adorée tandis qu’elle dort. Dans une des plus belles scènes du film, on voit Okrasa pendant la troisième nuit, il est à l’intérieur de la chambre et soudain un tintamarre incroyable s’opère, le bruit fracassant d’un hélicoptère surgi d’on ne sait où, le bruit strident des sirènes, toute cette agressivité sonore de la police. Anna se réveille et Okrasa se cache, elle ne semble pas réaliser ce qui se passe à l’extérieur, elle est trop assommée pour se poser des questions. Elle va ensuite se laver le visage au lavabo et là elle découvre la bague en diamant que l’amoureux transi avait achetée pour elle avec les indemnités de son licenciement. Elle contemple la bague longuement, puis se remet au lit, toujours imperméable à ce bruit fracassant à l’extérieur, entièrement tournée vers cet objet surgi pour elle du néant de la nuit. Skolimowski brode à volonté sur cette opposition de la bête et la belle, de la douceur et de la violence, de la beauté et de la laideur, de la noirceur et de l’éclat : dans une autre scène, on voit Okrasa qui se verse du sucre dans son café ou thé, il en met deux cuillère, mais après un regard pensif et attendri, il en rajoute une autre, pour imiter sa dulcinée qui a l’habitude d’en mettre trois dans sa tasse. Ce geste mimétique nous plonge en silence dans l’âme de cet homme taciturne, dans la profondeur de tendresse et d’humanité qu’il recèle.
Le film est également à la jonction du réalisme social et du conte universel. Le cinéaste inscrit en effet son film dans un milieu très matériel, très précisément marqué : ces granges, ces maisons décrépies et tout ce village sont la survivance de l’univers communiste, puisqu’il s’agit d’anciens kolkhozes recyclés pour la plupart en centres administratifs ou en hôpital, comme celui dans lequel travaille Anna. Il y a dans le film une chronique de cette Pologne post-communiste, dans laquelle une certaine misère règne, qui semble laissée en dehors de la modernité, comme absente du déroulement de l’histoire. On a l’impression que tous ces êtres sont restés dans ce même univers carcéral dans lequel le communisme les avait enfermés. D’ailleurs, la toute dernière image du film est bien celle d’un mur. Le mur est toujours là, semble nous crier le cinéaste, mais ses frontières ont changé, elles ne sont plus celle de l’Est et de l’Ouest, ni celles du capitalisme et du communisme, elles sont à l’intérieur des terres, des esprits, des lignes sociales.
Et pourtant cette chronique sociale de la nouvelle Pologne est également un conte universel, qui s’inscrit certes dans la matérialité et la contingence de l’espace-temps du cadre social, tout en renvoyant à quelque chose de plus abstrait. Tout ce village sinistre semble surgir plutôt du Moyen-Âge, le personnage principal est l’incarnation, au début du film, de la figure du monstre hideux, on dirait une humanité à raz de conscience, une de ces univers à la Zola dans lequel les hommes portent les traces de leur déchéance. Le cinéaste aurait d’ailleurs pu friser le cliché, tant son univers à des connotations esthétiques et sociales marquées, mais il l’évite par son humour noir très grinçant, par son recours à des trouvailles de scénarios à la fois sinistres et drôles, par sa manière de déjouer l’attente inquiète du spectateur.

Le Moineau de Youssef Chahine

2009-10-21T13:17:00.000-07:00

Rarement un film aura ressemblé autant que « Le Moineau » à l’expression de « Cinéma-monde » dont Serge Daney qualifiait certains films qui avaient cette particularité d’englober la réalité dans toute sa complexité. Cette expression avait un double objectif : d’une part, affirmer l’autonomie du cinéma par rapport à toute justification qui lui est extérieure, qu’elle soit d’ordre social, politique ou culturel. D’autre part, et c’est là une question beaucoup plus problématique, affirmer la suprématie du cinéma sur la réalité, suprématie esthétique et ontologique, car il est une totalité indivisible qui se superpose en quelques sortes à la réalité, qui l’annule en la dupliquant, qui en donne une interprétation globale et la réduit à sa quintessence. Serge Daney parlait même de la maison cinéma, qui serait comme un monde habitable, parce qu’il renferme tous les éléments nécessaires à l’autarcie de l’individu : le spectacle d’une réalité magnifiée, à la fois déconstruite et hyper construite, hétéroclite et pourtant profondément unie par le regard d’un créateur. La vision du Moineau renvoie à cette conception totalisante du cinéma. On y sent cette volonté de saisir par tous les moyens du cinématographe une réalité hétérogène et confuse, de représenter cette multiplicité des trajectoires individuelles, ce foisonnement incessant de la vie en une peinture globale.

On a d’ailleurs reproché à Chahine le caractère confus de la narration, à la fois dans le Moineau et dans de nombreux autres films qui reprennent la même structure, celle d’une multiplicité de trajectoires et de personnages évoluant à un moment critique de l’histoire collective. En effet, le montage heurté, le récit délité et comme éclaté, le vacillement presque physique du film de la logique historique à la logique individuelle peuvent sans doute perturber l’appréciation esthétique du Moineau. Cependant, cette confusion apparente ne souligne que plus profondément le fondement du film : la prévalence de la trajectoire individuelle des personnages, inextricablement tissée à la trame de l’histoire générale, et cependant irréductible à elle. Car ce qui fait la valeur de Chahine, c’est encore et toujours sa perception profonde de l’épaisseur humaine, et plus encore de cette foule d’êtres qui se sont trouvé mêlés à un certain moment de leur vie à des événements nationaux ou mondiaux, tout en conservant leurs pensées intérieures, leurs doutes, leur marasme et leurs espoirs. Ce qui frappe surtout dans ce film c’est la manière qu’a Chahine de saper les bases même de son film, de dérouter les spectateurs en déjouant d’une manière systématique leurs attentes.

Dans le Moineau, la profession de foi du film, annoncée dès le pré-générique, est l’analyse sociopolitique des raisons de la débâcle de l’armée Egyptienne durant la guerre des six jours, en 1967. Sa thèse est claire, limpide, pourrait-on même dire simpliste : la déroute des troupes égyptiennes a été causée par la gangrène, la corruption et le mensonge qui rongent les hautes sphères du pouvoir. Tout le film est structuré par le parallélisme entre les troupes égyptiennes qui se préparent pour se battre contre un ennemi extérieur, Israël, et les personnages principaux qui eux s’affrontent à un ennemi intérieur. Or, la structure insaisissable, presque fuyante du récit, phagocyte sans cesse cette logique réaliste. Si l’on compare le film de Chahine au modèle des films politiques militants des années 70, on se rend compte que ces films possèdent souvent une particularité à la fois narrative et stylistique: l’analyse et la dénonciation des agissements souterrains du pouvoir nécessitent un montage et une structure narratifs de type analytique, où chaque événement et chaque plan est mis au service de la thèse générale du film. À la structure linéaire du film s’ajoute le caractère unidimensionnel du personnage qui sert comme révélateur de la corruption ou des soubassements du pouvoir. La mise en place du contexte général bride ainsi toute singularité du personnage qui devient l’instrument d’une démonstration. Le Moineau est à l’opposé de ce système. Bien que la volonté affichée du cinéaste le situe dans la tradition des films politiques qui tentent d’expliquer et d’analyser les raisons d’un événement politique ou social donné, et bien que le contexte général, celui des jours qui ont précédé la défaite de 67 soit omniprésent, le film a une structure singulière qui le rend difficile à saisir ou à enserrer dans une dimension unique. Le montage surtout démonte cette profession de foi du film politique : il ne s’agit pas d’un montage analytique, où chaque segment et chaque plan concourent à bâtir un ensemble cohérent d’évènements. Il s’agit au contraire d’un montage hachuré, heurté, cassé, parfois même incompréhensible pour celui qui visionne le film pour la première fois. La temporalité y est souvent rompue brutalement, les flashs backs s’insèrent comme des excroissances monstrueuses, la suite des évènements est émaillée de soudaines sautes du récit, de digressions, de moments de pause ou de suspension de l’action. On pourrait se demander ce qui arrive au récit pour que sa structure soit ainsi défaite. Les explications à mon avis sont multiples : elles tiennent à des raisons à la fois externes et internes au récit. Externes, parce que Chahine semble vouloir traduire sur le plan stylistique cette cassure de la conscience arabe lors de la défaite de 67. C’est la déréliction d’une société tout entière que le film traduit et épouse, c’est pourquoi sa structure est à l’image de cette société éclatée, essoufflée de tant de déceptions et de mensonges, et qui halète à la recherche de la vérité longtemps cachée. La deuxième raison tient à des fondements internes au film. En effet, les personnages principaux, particulièrement Raouf, sont en quête d’une vérité que tous les autres s’évertuent à cacher. Ils se perdent parfois dans ce labyrinthe de mensonges tissé par le pouvoir, et sont face au gouffre qui sépare la vérité du mensonge, le vrai du faux et la réalité de la fiction. C’est d’autant plus saisissant que le personnage de Raouf est non seulement en quête de la vérité politique mais recherche également la vérité sur ses origines. Le montage traduit donc cette espèce de malaise vague et de perte de repères que ressentent les personnages, comme une prémonition de l’approche de la défaite. Sous cet angle, le film pourrait même être considéré comme un documentaire qui saisit l’atmosphère délétère qui régnait dans les rues et les esprits en Egypte les quelques jours qui ont précédé la défaite de 67, générée par l’attente, l’espoir insensé et cependant pathétique, et la fièvre bouillonnante qui précède les tempêtes.

Les premières images du film annoncent déjà ce malaise du héros et avec lui de toute la société : Raouf et Riad, fils du chef de la police, partent chacun vers un front : l’un pour combattre l’ennemi extérieur, Israël, l’autre vers un village perdu du Sud égyptien pour tenter de neutraliser Abu Khedhr, un bandit accusé d’avoir volé les machines d’une raffinerie installée pour relancer l’économie du village et qui y fait régner une terreur innommable et une atmosphère lourde. Dès les premières images, l’épopée héroïque des deux personnages au seuil de leur maison est gangrenée de l’intérieur par une certaine fausseté des rapports entre Raouf et ses parents, une inquiétude sourde et un malaise se dégagent de ce décalage dans les rapports familiaux, les personnages sont plantés l’un en face de l’autre, rigides, tendus et comme séparés par une distance aussi irréductible qu’invisible. Déjà, le travail de sape de la figure du héros a commencé, déjà l’unité nationale représentée par la famille se désagrège, bouffie de l’intérieur par une gangrène souterraine et profonde. Ce décalage entre les faits et leur perception, entre les actions et leur explication et plus profondément entre le personnage principal et la logique d’Etat ne cesse d’augmenter tout au long du film. Arrivant dans le village, le personnage se heurte à la loi du silence et aux visages fermés et indéchiffrables des villageois. Il s’enlise dans la poussière et dans ce temps immobile qui semble le condamner à la vacuité et à l’attente. Quelque chose manque à sa lecture des événements. La version officielle ne colle pas, quelque chose la ronge de l’intérieur. C’est alors que surgit Youssef, le personnage du journaliste, qui livre une nouvelle et différente version des faits, à savoir que le bandit en question n’est que la victime de hauts responsables dans les rangs du pouvoir, qui l’ont manipulé en le poussant à voler les machines. L’intervention du personnage de Youssef constitue un moment de basculement du film. Si Chahine s’était contenté de révéler le caractère faux, manipulateur et opaque des détenteurs du pouvoir, son film n’aurait été qu’un énième pavé dans la mare et n’aurait eu qu’un intérêt cinématographique, sinon historique, relatif. Or, dès l’apparition de Youssef, de nouvelles connexions s’opèrent, une épaisseur nouvelle apparaît dans les rapports entre les personnages. C’est d’ailleurs ce qui fait généralement la valeur des films de Chahine : Quels que soient les carcans qui l’enserrent initialement, le personnage arrive à se dégager par une force de volonté prométhéenne, et conquiert cette part de liberté et de respiration individuelle qui se traduisent par des échappées lyriques en décalage avec le quadrillage strict du début du film. Au fur et à mesure que Raouf découvre la vérité non seulement sur le trafic politique mais également sur lui-même et ses origines, il pénètre dans une nouvelle communauté, dont le pivot central est le personnage de Bahia, à la fois mère et pasionaria, muse et refuge, un de ces personnages de femme généreuse au cœur grand comme l’Egypte et qui étend sa protection et sa grâce sur tous ceux qui l’approchent.

Voici donc la faune humaine proliférante et pathétique, observée sous le microscope de Chahine. Comme le scénario, qui peut sembler à prime abord décousu, les rapports entre les personnages sont frappés d’un haut coefficient d’improbabilité. L’amitié entre le Cheikh Ahmed, le villageois un peu rustre, venu du fin fond de son village du sud de l’Egypte, Youssef, le journaliste idéaliste qui sacrifie tout lien familial ou personnel pour la recherche de la vérité, Raouf le flic atypique, fils d’un musicien qui s’est suicidé et dont les chansons du générique jusqu’à la fin du film structurent le récit et lui donnent son souffle à la fois patriotique et tragique, Bahia enfin, le personnage sans doute le plus poignant du film, à la fois mère, amie, amoureuse et battante. Cette amitié pourrait à prime abord paraître parfaitement invraisemblable, n’était la profonde humanité dont Chahine investit chacun de ses personnages, dans sa manière de découvrir, au-delà des apparences, une correspondance profonde entre les êtres.

Les rapports entre les histoires individuelles et le contexte général de la guerre des six jours est également déroutant dans le film. Dans le pré-générique, Chahine annonçait avoir conçu ce film afin d’expliquer les raisons de la défaite, afin de donner à ce pauvre peuple égyptien, humble et floué, des explications sur les raisons politiques et sociales qui ont mené à la Naksa, à la catastrophe de 67. Le cinéaste avait donc initialement des intentions pédagogiques. Or, Chahine se plait malignement à brouiller les pistes : la guerre contre Israël n’est perçue que d’une manière parcellaire, et au fur et à mesure que le récit avance, elle devient même secondaire. Quelques nouvelles du front parviennent aux personnages, en forme de lettres ou d’images mentales, une certaine inquiétude se lit dans les visages, quelques fois on entend la radio qui diffuse des chants patriotiques, mais c’est tout. La référence au contexte général de la guerre contre Israël est presque gommée de l’image, et un spectateur qui viendrait d’une autre planète et ne connaîtrait pas préalablement le contexte général ne pourrait sans doute pas comprendre ce qui s’est passé pendant ces quelques jours. Tout se passe comme si Chahine se plaisait à phagocyter sans cesse la logique même de son film. L’investigation sur les raisons de la défaite de 67 est remplacée par une enquête quasi policière sur les vols d’usine dans un village paumé du sud de l’Egypte. Le caractère anecdotique et dérisoire de cette enquête est assez déroutant. On ne cesse d’être pris d’un malaise grandissant tout au long du film : où sont passées les images de la guerre, où se cachent les hommes politiques qui l’ont planifiée, les soldats qui n’ont pu la mener, les êtres qu’elle a détruits ? L’image de cette guerre sans cesse nous échappe, on a l’impression que les personnages et avec eux toute la société l’ont oubliée, qu’ils se sont perdus dans des recherches fallacieuses. Ce n’est que dans la dernière séquence du film que le brutal et choquant retour du réel frappe de plein fouet les personnages. Les dernières séquences du film pourraient d’ailleurs s’apparenter à ce qu’on appelle le retour du refoulé. La réalité oubliée, refoulée, reléguée au second plan, refait brutalement surface. Dans les derniers plans, la vérité est enfin découverte : l’Egypte a perdu la guerre. Toute la propagande officielle était un énorme mensonge, comme tout le reste d’ailleurs, comme ces vols d’usine, ces crimes de vendetta entre villageois, comme les rapports familiaux. Quelque chose de fatal s’est joué à l’insu des personnages, quelque chose dont ils ne pouvaient saisir les enjeux.

La dernière séquence du film: Bahya part accoucher une voisine qui attend son énième enfant, elle reste là probablement toute la nuit, Raouf est avec Fatma en train de suivre les camions des « voleurs légitimes », Youssef se bat au journal pour faire paraître un article. Au petit matin, lorsque Bahya revient vers sa maison, elle trouve Youssef, avachi sur une chaise, le visage défait et comme déformé par la douleur, méconnaissable. Que s’est-il passé ? La nouvelle, écrasante, incompréhensible, irrécusable, s’abat sur tous les personnages. Ils se réunissent devant la télévision pour écouter le discours de Nasser qui annonce sa démission. Un gros plan sur la télévision et sur le visage de Nasser qui prononce son discours d’une voix blanche, puis des plans successifs sur les différents personnages qui semblent hébétés par la nouvelle. Dans cette dernière séquence, on sent que ce sentiment de malaise souterrain, cette vague inquiétude, cette recherche forcenée et vaine, trouvent enfin leur éclaircissement dans un discours sans appel.

Que s’est-il passé ? Chahine ne tente pas véritablement de répondre à cette question. Il dresse plutôt le constat de la gangrène qui ronge la société. Mais son film ne se réduit pas à cela. L’entrecoupement et parfois la confrontation entre l’histoire individuelle et l’histoire collective, la multiplicité des trajectoires, la réflexion sur les raisons de la défaite composent une espèce de puzzle, qui se met peu à peu en place. Mais ce puzzle permet plus de révéler la geste populaire de ces personnages que de donner une explication définitive sur la défaite.

Hiroshima et le cinéma

2009-01-20T04:48:00.000-08:00

H Story de Nabuhiro SUWA

Un cinéaste, Nobuhiro SUWA décide, pour filmer sa ville natale, Hiroshima, de faire le remake d’un autre film, Hiroshima mon Amour, d’Alain RENAIS. C’est Béatrice DALLE qu’il choisit pour jouer le rôle tenu par Emmanuelle RIVA. De ce remake, naît un film expérimental très dense dans son esthétique et son contenu, qui révèle à la fois beaucoup de choses sur le cinéma moderne et sur la manière de saisir non seulement l’histoire en général mais l’histoire du cinéma en particulier, sur la manière de filmer les lieux, les corps, les visages. En fait de remake, le cinéaste donne un ton très personnel à son film. Car il ne s’agit plus du remake de Hiroshima mon amour, mais de filmer un cinéaste et ses acteurs en train de faire le remake de ce film. Le processus de filmage et le dispositif de mise en scène, de prise de vue, de direction d’acteurs, sont la matière diégétique du film.

En fait, tout le film nous introduit dans une espèce de vertige de mise en scène, où les différents dispositifs s’enchevêtrent, se découpent, se multiplient à l’infini, nous mettant en face d’un palimpseste composé de différentes écritures dans le film. Il y a d’abord les vraies scènes de remake de Hiroshima mon amour, celles où l’on voit DALLE et l’autre acteur principal reprendre les mêmes scènes de RENAIS, sur les dialogues de Marguerite DURAS. Il y a ensuite les vraies scènes de tournage, les fausses scènes de tournage (fausses parce que le cinéaste nous fait croire qu’il s’agit d’un vrai making off sans mise en scène alors que ce n’est que la mise en scène d’un faux making off) les vraies scènes où DALLE jouant son propre rôle et un autre acteur se promènent dans les rues de Hiroshima, les fausses scènes de crise au sein de l’équipe, etc. Les adjectifs vrais et faux dessinent ici une ligne de frontière entre l’artificialité de la fiction et la sur-artificialité du filmage de la fiction. Ils mettent le spectateur en face d’un emboitement vertigineux de la mise en scène, des différents niveaux diégétiques, qui semblent s’amonceler et reculer la perception de la réalité filmée et le sujet même du film, c’est-à-dire Hiroshima elle-même. Mais la virtuosité de la mise en scène n’est pas seulement un exercice de style, car en interposant entre le sujet du film et les spectateurs le dispositif même du cinéma, le cinéaste rejoint la vérité ou la réalité d’une autre manière, beaucoup plus forte et poignante.

Il est également fidèle à l’esprit du film original. Car RENAIS n’a pas procédé autrement que par un détournement du regard. La phrase qui ponctuait Hiroshima mon amour, « Tu n’as rien vu à Hiroshima », désignait l’impossibilité de voir réellement l’horreur qui échappe à toute qualification, mettait le personnage et le spectateur en face de cette aporie de vue et donc de sens, tentait de maintenir la distance salutaire entre l’horreur et sa perception, pour ne pas la transformer en spectacle. C’est seulement à travers l’amour et la concentration sur deux corps singuliers qu’une possible pénétration du sens de ce qui s’est passé à Hiroshima est possible. Car les deux corps si vivants, si beaux d’Emmanuelle RIVA et de son amant japonais, ce grain de leur peau qui remplit l’écran dès la première image du film, ne peut que désigner en creux tous les autres corps disparus, tous les êtres ensevelis sous la poussière radioactive, toutes les chairs brûlées en un seul instant fatal. Les dialogues épurés et obsessionnels de Marguerite DURAS permettaient également d’entraîner le spectateur dans un rythme envoutant, une espèce de litanie de la mémoire et de la douleur, une espèce d’incantation magique où les moindres mots prononcés, murmurés dans l’intimité de l’amour s’opposaient au discours ambiant de complainte et de commémoration. Hiroshima, Nevers, le nom de ces deux villes marquent étrangement la mémoire du spectateur, parce qu’il ne désignent pas seulement la géographie de l’horreur mais la topographie intime du malheur. Deux villes mises face-à-face par le cinéma, sans hiérarchie entre elles sinon celle du télescopage de mémoire et l’expérience personnelle du tragique humain.

Face à ce détournement du regard et à ce décalage du sens mis en place par RENAIS et DURAS, SUWA se devait d’inventer sa propre méthode pour s’emparer d’une réalité galvaudée et d’autant plus insaisissable que 40 ans sont passés entre les deux films. A mon avis, il l’a fait magistralement en épousant aussi l’esthétique du cinéma postmoderne. Si le cinéma moderne, dont Hiroshima mon amour représentait l’un des moments clés, se caractérisait par le décadrage, la déconstruction, la volonté de défaire la perception trop directe de la réalité par des décalages esthétiques, le cinéma postmoderne se caractérise par les sur-cadrages, l’emboitement des niveaux de mise en scène, la mise en abîme du cinéma par la révélation du dispositif de tournage. Abbas KIAROSTAMI est un des chefs de file de cette tendance. Depuis Close Up jusqu’à Ten, il n’a cessé de mettre en abîme son propre cinéma en révélant ses mécanismes, en brouillant les pistes entre le faux et le vrai tournage, en se mettant lui-même en scène. Dans le cas de SUWA, ce surcadrage, cette mise en scène dans la mise en scène, le faux-vrai tournage qui plus est d’un remake, est en fait le reflet cinématographique d’une saturation de sens et d’images modernes de Hiroshima, et au-delà, de toutes les guerres et l’abomination qu’elles génèrent. Dans une très belle scène du film, Béatrice DALLE l’actrice (je dirai Dalle l’actrice lorsqu’elle joue le rôle de Dalle actrice du film H Story et Dalle le personnage lorsqu’elle joue le rôle d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour) visite un musée abritant des œuvres modernes sur Hiroshima. Tandis que la guide du musée explique au compagnon de DALLE la signification de ces œuvres abstraites, espèces de montage géométrique savant et superfétatoire, DALLE se détourne et s’éloigne dans la profondeur de champ. En une seule séquence épurée, le cinéaste refuse tout discours sur Hiroshima, toute tentative directe de la saisir par les moyens de l’art ou pire, du discours sur l’art. Il préfère mettre le spectateur en face d’un vertige de mise en scène, dans lequel le nom d’Hiroshima, rarement prononcé est pourtant omniprésent. Car l’on ne cesse de se demander : où est Hiroshima, que voit-on de cette ville autrefois meurtrie, que deviennent ses habitants ? Ce n’est que dans les dernières scènes du film que l’on voit DALLE et un autre acteur déambuler dans les rues de cette ville moderne, qui ne semble porter aucune trace du massacre. Au contraire, beaucoup de jeunes y jouent de la musique, une bande de joyeux larrons y célèbre la vie, cette ville pourrait être New York, Hong Kong, Tokyo, Sao Paolo… Ainsi, entre cette histoire si reculée dans le temps, la ville qui lui survit et le spectateur, le cinéaste interpose le corps de Béatrice DALLE et son propre corps (puisque SUWA est également un personnage du film). Si le film a une lointaine résonance avec l’histoire d’Hiroshima, il permet de réfléchir à la question de la représentation au cinéma, à travers le jeu des acteurs, la lumière, les sons et les mouvements. Par un surcroit d’artifice, il nous fait pénétrer dans l’essence du cinéma qui ne n’est ni un traité d’histoire, ni un photo reportage, ni une analyse sociologique d’un drame. Suwa ne propose d’ailleurs pas de définition alternative, mais son montage, ses travellings lents dans les couloirs de l’hôtel où l’équipe filme le remake, un certain soin dans le filmage qui est loin d’être une pose, la stylisation extrême de certaines scènes, révèle en négatif une proposition de cinéma, un concentré de son essence moderne : il est révélateur de réalité par la présence même des choses qu’il met en scène, et souvent, c’est par le corps que cette présence opère. En mettant le corps de Béatrice DALLE au centre de son filmage, le cinéaste a parié sur l’alchimie qui s’opérera entre ce corps et la réalité cinématographique, il a parié que DALLE révèlera en surimpression autre chose que ce que révélait Emmanuelle RIVA. Pari tenu, car DALLE absorbe autre chose, réfléchit la lumière d’une autre manière. Son tatouage sur l’omoplate droite, son corps anguleux et sa présence à la fois sensuelle et inquiétante, sa manière de poser ses yeux immenses sur une personne, une réalité, la langueur de son parler, ses gestes posés et intenses, sont la matière même du film, lui donnent sa puissance et sa beauté. Mais au-delà de ses caractéristiques purement physiques, c’est son être même que le cinéaste confronte à son film. Cinéaste vampire, il opère une captation de cette énergie qui lui est particulière, une captation si forte qu’elle semble sortir exsangue du tournage.

Stupeurs et tremblements

2008-02-04T03:18:00.001-08:00

Les fragments d’Antonin de Gabriel le Bomin

Il s’agit d’un premier film surprenant. Les films sur la guerre sont un genre à part. Qu’il s’agisse de Platoon, de Full Metal Jacket, d’Apocalypse Now, etc, c’est toujours dans le feu de l’action que le cinéaste cherche à transmettre l’absurdité de ces grandes boucheries collectives. L’appréhension directe, immédiate et frontale des actions sur le champ de bataille donne à ces films une dimension épique, et rend presque photogénique un événement caractérisé par son horreur insoutenable. L’écueil qui guettait le film de Gabriel Le Bomin était différent, parce que son point de départ divergeait de celui du genre classique des films de guerre. C’est dans la conscience du personnage que l’auteur fouille, pour essayer de recoller les fragments épars de ces souvenirs traumatisants qui font trembler son personnage et le déshumanisent, en faisant une loque incapable de regarder les autres en face, et fuyant toute manifestation de la réalité dans les traces de ce passé écrasant d’horreur. Lorsque l’on prend pour la première fois contact avec Antonin, il est à l’hôpital où le soigne un psychiatre qui dédie entièrement sa vie à la compréhension des traumatismes psychologiques de la guerre et à sortir les malades de cette emprise paralysante du passé. Antonin est totalement absent. Son univers se réduit à 5 noms prononcés inlassablement ainsi que des gestes compulsifs, qui renvoient chacun à un souvenir précis de la guerre, filmé en flachs-backs par le cinéaste.
Le pari était très difficile : contrairement à la littérature, qui peut réaliser une plongée vertigineuse dans la conscience d’un personnage, en en transmettant le caractère à la fois délirant et fragmentaire d’une manière immédiate, le cinéma interpose entre cette conscience et sa description la réalité objective, visuelle, de ses images. Un hiatus peut surgir entre le visage torturé du personnage, hanté par ces images traumatisantes, et l’actualisation même de ces images, qui semble indiquer de manière trop évidente l’intervention du metteur en scène. Cette difficulté substantielle semble se doubler d’une difficulté stylistique : au tremblement incontrôlable d’Antonin dans le présent semble faire face une très grande maîtrise dans la mise en scène du passé. Le cinéaste s’interpose entre son personnage et ses souvenirs, rendant d’autant plus palpable la présence de ce regard omniscient, surplombant et dominateur de la caméra.
Mais si le film réussit, malgré ce côté trop soigné et lyrique de la mise en scène du passé, à nous transmettre cette expérience de la souffrance humaine, et à nous rendre le personnage d’Antonin si proche, c’est que le metteur en scène établit des passerelles entre le passé traumatisant et le présent disloqué à travers multiples sensations concrètes et très sensorielles : le bruit de la caméra qui tourne évoque dans sa conscience celui des mitraillettes ; le son métallique d’un objet fait surgir le souvenir des colliers en métal (tous les soldats portent ces médaillons avec un numéro pour pouvoir être identifiés en cas de décès ou blessure) qu’on arrache aux soldats mourants et qu’on jette dans un récipient ensanglanté ; le toucher d’un pigeon (mis entre ses mains par le docteur) qui fait surgir les images des pigeons voyageurs qu’il dressait pour transmettre les informations opérationnelles à l’état-major de l’armée française, etc.
Mais ce qui rend ce film si poignant, c’est surtout l’attention qui est accordée par le cinéaste à l’inscription de la souffrance mentale et psychologique dans le corps même de son personnage et dans l’expressivité de sa gestuelle. Antonin est comme un pantin désarticulé, son corps ne lui obéit plus et semble mu par la reproduction de gestes compulsifs du passé. Ses tremblements incessants sont comme l’actualisation de tous ces moments de peur atroce et de tremblements devant la crainte de la mort. Sa main reproduit aussi les caresses sur son visage d’une main aimée, celle de Madeleine, l’infirmière de la Croix-Rouge. Ses yeux écarquillés semblent regarder en face un monde de mort et d’horreur, que le cinéaste filme d’une manière très juste, sans pathétisme. L’idée la plus belle du film est donc celle-ci : transmettre à travers ce corps désarticulé, tremblant, et ces gestes atrocement réduits du bréviaire de la souffrance cette densité d’images et de vécu d’un homme plongé au cœur de la grande folie humaine, institutionnalisée et délirante, celle de la guerre ; inscrire dans tout l’être du personnage ce traumatisme physique et mental vécu. Entre le pantomime poignant et douloureux d’Antonin et le soldat qui n’a cessé d’affronter les milles morts et les milles absurdités de la guerre, le cinéaste jette des passerelles, restituant peu à peu au personnage la maîtrise de son passé, et donc de son corps. Il pousse la miséricorde jusqu’à remettre sur son chemin sa bien aimée, Madeleine, qui, en recaressant son visage, réussit définitivement à le sortir du sortilège du passé.
Mais il s’agit aussi d’un film sur la conscience, non seulement celle, éclatée et fragmentaire du personnage, mais également celle du spectateur, qui ne peut que rester perplexe devant le surgissement lent et inexorable de la mémoire de cette guerre et par-delà, de toutes les guerres qui ont mutilé l’humanité. Les images du générique sont des images documentaires, qui reprennent celles qui sont tournées dans un hôpital psychiatrique dans les années 20, et qui montrent les visages et les corps de certains soldats tordus par la souffrance psychologique. Ces images venues du passé hantent autant notre mémoire que les images de la guerre la conscience du personnage. Le cinéaste nous oblige ainsi à regarder en face notre propre mémoire, et à nous interroger sur les mécanismes de l’oubli et du refoulement des conséquences de la guerre. Le film semble aussi émaner d’une interrogation éthique que l’un des personnages secondaires du film formule ainsi : que ferons nous de nos consciences une fois que la guerre sera finie.
On gardera longtemps en soi le souvenir de ces yeux ouverts sur l’horreur, de ce corps tremblant, de ces gestes répétitifs et stériles comme une métaphore dense et profonde de ces guerres qui broient l’être humain. Parfois, la beauté d’un film se résume à sa capacité à incarner des idées abstraites. Le visage tordu par la souffrance de Harriet Andersson dans Cris et Chuchotements, pour figurer la mort ; l’expression hallucinée d’Alex et son oeil ouvert par les tenailles dans Orange Mécanique pour dire la violence du monde moderne ; il faut y ajouter désormais le corps tremblant et les yeux démesurément écarquillés d’Antonin, pour incarner toute l’horreur de la guerre qui morcelle la conscience.

2008-02-04T03:09:00.000-08:00

La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche

Après l’Esquive, film d’une rare justesse et fraîcheur sur la jeunesse de la Banlieue française et son rapport à l’amour et à la langue, Abdellatif Kechiche a filmé son troisième long métrage dans le milieu des immigrés maghrébins dans le midi de la France.
Le scénario du film est simple : un vieil ouvrier maghrébin des chantiers navals de Sète, déclaré non rentable, décide d'ouvrir un restaurant dédié au couscous de poisson, spécialité de son ex-femme, avec l'aide de la fille de sa nouvelle compagne (Hafsia Herzi, absolument magnifique).

La beauté du film tient à l’humanité et à la générosité avec laquelle le cinéaste filme ses personnages et ces scènes du quotidien, ces moments qui pourraient sembler d’une grande banalité mais qui se révèlent denses et parfois même âpres. La mobilité de la caméra, la vivacité des dialogues, ce découpage très serré, en font un film d’un rare dynamisme. La poésie se dégage de ces instants filmés comme des blocs de présent, que la caméra du cinéaste explore, nous introduisant dans un espace-temps différent, nous rendant si proches les personnages et leur vécu. La scène du repas familial ou celle de l’affrontement entre Rym et sa mère sont des instants de présence pure, où les dialogues deviennent le ciment d’une captation inlassable d’une présence au monde et d’un devenir.

Le rapport avec la langue est un des centres du film. Kechiche filme des scènes où des personnages parlent cette langue française si particulière, transformée par l’argot, devenue plus rugueuse et plus saccadée, fertilisée et entrecoupée par des expressions arabes truculentes, par des accents à la fois trainants et toniques. Mais la langue n’est pas seulement le lieu de constat d’une transformation sociologique, elle mène très loin dans l’exploration de ces personnages et dans leur installation dans la vie, dans le présent, dans la sensualité de la réalité. Quelque chose de torrentiel, de totalement dynamique et presque incontrôlable se dégage de ces scènes, qui semblent ne jamais finir et pour cette raison même deviennent à la fois familières et étranges. On a l’impression que la parole entraine les personnages, qu’elle les dépasse tout en les ancrant dans une réalité sociologique très forte. A l’instar de cette scène où Rym tente de convaincre sa mère d’aller à la fête organisée par Slimane sur le bateau. Tandis que Rym n’arrête pas de parler à sa mère, lui sortant tous les arguments possibles, la pressant de ne pas succomber à l’égoïsme, le cinéaste filme ce visage de jeune fille passionnée et généreuse, ses moindres battements de cils, son regard enflammé puis triste, ses larmes. La scène dure sans que jamais la tension ne se relâche ni l’ennui ne s’installe, parce qu’il y a justement une telle dialectique entre le dialogue et le visage, un tel jaillissement de sens de ces mots simples et vrais prononcés par cette fille qu’on est soi-même emportés par ce torrent inlassable de paroles. Chaque personnage s’installe ainsi dans une langue qui lui est propre, qui devient partie de son personnage, de sa manière d’être au monde, et au-delà, qui véhicule tout un contexte social.

La beauté du film de Kechiche c’est aussi qu’il réussit à faire d’un plat traditionnel maghrébin l’enjeu d’un drame de l’existence humaine. Les scènes relatives à la préparation du couscous auraient pu ainsi n’être que des démonstrations de la diversité culturelle et des mœurs culinaires d’une famille maghrébine immigrée. Elles risquaient de tomber dans l’illustration folklorique ou pire dans l’appel exotique. Or il n’en est rien car les scènes finales transforment la disparition de la semoule qui devait être servie pour les invités en un moment tragique. Lorsque le fils de Slimane s’en va en emportant avec lui la couscoussière dans le coffre de la voiture, le film bascule dans une autre dimension, infiniment plus poignante. Tandis que Slimane poursuit sa course éperdue dans les rues de Sète derrière les enfants qui ont volé sa moto, Rym se déchaîne dans une danse du ventre torride pour sauver la situation dramatique et faire patienter les invités. Le montage parallèle entre la course à la mort de ce vieil homme essoufflé et la danse de vie de cette jeune fille sensuelle est absolument à couper le souffle. Car tous les deux luttent pour leur rêve commun, chacun à sa manière. Le couscous n’est plus alors uniquement ce plat traditionnel autour duquel se font les réunions familiales ou le prétexte à l’ouverture d’un restaurant, c’est le gimmick qui jette les personnages dans une lutte sans merci pour la vie, dans une errance désespérée pour la survie. A l’instar de la bicyclette du « Voleur de bicyclette » ou du cahier de « Où est la maison de mon ami », le couscous entre dans l’anthologie de ces choses dont le vol ou la soustraction révèlent le drame de la pauvreté lorsqu’un objet essentiel à la survie vient à manquer. On gardera longtemps imprégnée en nous les images de la course-poursuite dans la nuit de cet homme laminé par la vie, dans les rues désertes autour du port où il ne trouve d’autre secours que ses jambes de vieil homme et son souffle court, tout comme on gardera en soi les images de cette adolescente qui offre son corps en pâture aux regards soudain captivés, une danse née d’une situation désespérée mais que la sensualité de l’interprète et le regard du cinéaste transfigurent en une célébration dionysiaque du mouvement.

Duel ou La figure de la dualité dans les films de Souleymane Cissé

2008-01-31T07:27:00.000-08:00

La structure des films de Cissé est déroutante. Elle a l’étrangeté des choses premières, des éléments de la nature constamment présents autour de nous et gardant pourtant toute leur opacité et leur mystère.

Les films de Cissé débutent toujours avec les images si familières et pourtant si étrangères que sont les arbres, la terre et le ciel, leur conférant un nouveau sens, comme si c’était la première image du monde qui nous était donnée à voir.Si l’essence même du cinéma est de « filmer les choses pour pouvoir justement les nommer» (Jean Luc Godard), Cissé donne à cette thèse une illustration magistrale. Ses images remontent à la genèse du monde, un monde où les choses n’ont pas encore de nom, un monde informe dont il faut écorcher l’écorce rugueuse pour qu’enfin il atteigne la première illumination de la connaissance.

Cette aspiration à la totalité et à la « premièreté » du monde est annoncée par les titres mêmes des films de Cissé : le vent (Finyé), la lumière (Yeelen), le temps (Waati), qui inscrivent ses films dans la recherche de l’essence des choses, du principe unique dont dériveraient tous les autres éléments. Ces titres indiquent la quête de l’originel, d’un monde qui aurait retrouvé son unité profonde, condensé autour d’un point unique, avant l’éclatement de ses éléments en une multitude de sphères indépendantes.

Cependant, cette unité ou cette unicité annoncée par les titres est démentie par la matière même des films. Si les titres révèlent une recherche de l’unité profonde du monde, les films eux-mêmes sont frappés d’une constante dualité, qui se transforme en duel, comme si le monde, rebel à toute tentative d’enfermement, se révélait impossible à saisir, impossible à mouler dans une matière unique.Ses films n’ont pas la structure paisible d’images qui coulent tranquillement, mais le principe premier qui les guide, et qu’on retrouve à tous les niveaux du film, c’est celui de l’affrontement entre des forces antagoniques, affrontement que le cinéaste corrobore par sa manière de filmer et de se colleter avec ses images. Il fait naître chez le spectateur l’impression que la matière du film, les personnages, les choses palpables et impalpables, toutes les entités qui existent devant la caméra sont sans cesse ployées, comme une immense plaque de fer que le cinéaste forgeron cherche à remanier, pour lui donner une forme nouvelle. Tout se passe comme si, dans le duel constant entre deux entités qui se combattent mortellement, la caméra était un troisième terme, qui pèse de tout son poids sur l’issue du combat.

Dans les films de Cissé, le duel est le thème privilégié. Ainsi en est-il de Finyé, où il s’agissait de montrer l’affrontement entre la jeunesse rebelle et progressiste et le pouvoir, représenté par le gouverneur militaire. De cette dimension politique de l’affrontement, Cissé passe dans Yeelen à une dimension plus mythologique, donnant au duel entre le fils, Nianankoro, et le père une signification plus cosmique, faisant se combattre à côté de ces deux êtres humains d’autres forces surnaturelles, puisque chacun d’eux est muni d’une sorte de substitut magique, représentant le centre du pouvoir qui leur a été transmis par leurs ancêtres.

Dans Waati, l’idée de l’affrontement est centrale : tout le film n’est que le corps à corps violent entre Nandi et la terre de l’Afrique. Le film a cette force-là : celle d’un corps qui percute contre le monde, non pas seulement son spectacle mais sa chair vivante et meurtrie. Si Waati dépasse toutes les images de l’horreur africaine, s’il n’est pas simplement une démonstration réaliste du combat entre les noirs et les blancs en Afrique du Sud, c’est qu’il érige un corps, un regard comme l’unique force de combat et de changement, et tout le film tient à ce face-à-face entre Nandi et les images qui traversent sa conscience, combat d’autant plus sanglant qu’il est souterrain.

Cette persistance de la lutte dans les films de Cissé est accentuée par la présence de forces surnaturelles. Les êtres humains ne s’affrontent pas seuls mais gravitent autour d’eux des forces obscures, impalpables, celles qui existent dans chaque élément de la nature. Ainsi, le duel des hommes est doublé d’un autre duel, celui entre les dieux ou plus généralement entre des objets chargés d’un pouvoir surnaturel. Tel est le cas de Yeelen, où l’affrontement final entre le père et le fils est soutenu par le combat entre le pilon magique et l’aile du Korê. Cependant, cet exemple n’est pas un cas à part dans le cinéma de Cissé. Dans Finyé et Waati, bien que les dieux semblent avoir déserté la terre, laissant les êtres humains se débattre tous seuls face à leurs problèmes, il existe toujours une présence ténue, un pouvoir transmis par un personnage, le plus souvent vieux, sorte de relais entre les dieux et les hommes (le grand-père de Baa dans Finyé et la grand-mère dans Waati).Ainsi, le duel au sein de la réalité est sans cesse dépassé, englobé dans un autre duel, plus cosmique, et Cissé cherche à nous montrer non seulement les contradictions de la réalité et les problèmes sociaux et politiques qu’affrontent ses personnages mais également toutes les forces impalpables qui les enserrent. En fait, cette dualité entre la réalité et le surnaturel est alimentée par la manière même de filmer. On constate ainsi que dans ses films (mis à part Yeelen qui est tout entier soumis à la dimension mythologique et qui ne fait pas référence à la réalité contemporaine) Cissé oscille sans cesse entre un filmage réaliste, où la crudité des situations se transforme parfois en trivialité, et un filmage plus lyrique et plus mythique lorsqu’il s’agit de filmer la nature, qui n’est jamais vue de manière objective, mais comme une nature peuplée de fantômes et dont il réussit magnifiquement à rendre l’âme presque palpable, nous donnant constamment l’impression qu’un souffle remuant traverse les arbres malgré leur apparente fixité.

Il est étrange de constater que Finyé, par exemple, film pourtant placé sous le signe de la réalité, puisqu’il tend à montrer la situation politique du Mali dans les années 70, débute par l’image d’une forêt puis d’un fleuve d’où surgit un enfant au corps translucide. Il finit par la même image de l’enfant surgissant de l’eau, tenant entre ses mains une écuelle. Quelque chose dans les films de Cissé suggère la structure d’une sphère qui se referme sur les personnages, dans laquelle ils se déploient mais à laquelle ils ne peuvent échapper. Ainsi, après avoir tenté de saisir la complexité de la réalité, il clôt curieusement son film sur cette image primitive, non encore atteinte par les débris du monde réel, comme si tout cela n’était qu’une phase que les humains traverseront avant d’arriver à retrouver une certaine pureté symbolisée par l’eau, comme si tout cela n’était qu’une parenthèse dans le mouvement de l’univers.

On pourrait d’ailleurs retrouver cette dualité dans la manière de filmer de Cissé dans les rapports entre les titres des films et les films eux-mêmes. Ainsi de Finyé. A priori, il n’y a pas de relation entre cet élément (le vent) et le film qui a une dimension essentiellement politique. Seul le premier plan, où l’on voit les arbres bouger sous le souffle du vent, inscrit celui-ci dans la matière même du film. Dans les autres plans, on aura beau chercher la moindre présence imperceptible du vent, les choses restent statiques et immobiles, et aucune brise ne soulève les jupes des filles ni les vêtements amples des hommes.

Il serait de plus inutile et abusif de procéder à une lecture symbolique du titre, donnant au vent une fonction métaphorique : vent du changement, vent de la révolte qui souffle sur cette ville auparavant paisible du Mali. Un seul rapport pourrait être suggéré, celui d’une force en œuvre dans le monde, qui échappe au contrôle des hommes, qui dépasse leur entendement, une force faite d’échos et de remous, qui surgit des profondeurs de la nature, et fait vivre les êtres humains dans sa présence impalpable et ensorcelante. Seule la musique du film a quelque chose à voir avec le vent, parce qu’elle est faite de mille échos brisés, parce qu’elle est brise invocatoire, dont la présence immatérielle donne parfois aux images une signification étrange, comme si la réalité était sans cesse dépassée par un souffle qui la transporte. Ainsi, certaines scènes très réalistes et presque banales de jeunes gens qui passent l’épreuve du bac acquièrent, en présence de cette musique surgie d’une profondeur insondable une autre valeur, indéterminée.

La façon même de filmer intègre donc la dimension mythologique ou surnaturelle. A la manière frontale qu’il a de filmer les scènes réalistes, Cissé fait succéder des plans où la caméra devient plus mobile, avec ces mouvements de travelling lents sur les arbres centenaires qui peuplent tout l’espace du plan, se dressant comme surgis du ciel et non plantés dans la terre. D’ailleurs cette manière mystique de filmer ne concerne pas seulement les éléments de la nature. Même le corps peut se transformer parfois en une surface dont la caméra explore les sinuosités et les saillies, cherchant à le parcourir comme s’il s’agissait du premier être humain qu’elle rencontre sur son chemin. Il en est ainsi de la scène de l’affrontement entre le père et le fils, où la caméra de Cissé, remontant tout au long du corps de Nianankoro, le dote d’une consistance minérale.

On a ainsi l’impression qu’il s’agit d’une réinvention constante du monde, une découverte pure et première d’images comme primitives. Le duel final est en effet celui qui existe entre la caméra et la réalité. Les films de Cissé sont ainsi la métaphore de la force ontologique du cinématographe.

L'oeil à la Caméra

2008-01-31T05:21:00.000-08:00

ABC Africa de Abbas Kiarostami

Dans ABC Africa, on retrouve la triade sacrée que Kiarostami a placée au centre de son cinéma et qui travaille son œuvre d’une manière souterraine : la caméra, le regard et la réalité. De l’interaction entre ces trois éléments naît un film très personnel, qui correspond à la fois à la thématique et à l’esthétique des films de Kiarostami. On y retrouve les mêmes préoccupations qui travaillaient les films précédents : les réflexions sur le pouvoir de la caméra, sur le dispositif du cinéma et son rapport avec la réalité, sur le mouvement unique qui porte à la fois la caméra et le cinéaste vers la rencontre décisive d’une réalité en danger de mort et qu’il s’agit de sauver.
Comme dans Et la vie continue, le film est tout entier travaillé par une dialectique fondamentale, générée par la rencontre entre l’œil de la caméra, ici objet réel inscrit dans la matière diégétique, et le spectacle de la réalité, incarnée par les visages et les lieux de l’Afrique. Comme dans les précédents films, la caméra devient un personnage central du film. Dans « Et la vie continue », la caméra, médiatisée par le regard du cinéaste, ne se contentait pas d’enregistrer la réalité mais la suscitait, faisant même surgir d’entre les décombres du tremblement de terre des instants de vie qui échappaient à la destruction et à la mort, comme si dans ce combat entre la vie et la mort, le cinéma était là pour soutenir la vie, pour fixer à jamais ces instants de réalité vacillants et fragiles, pour donner une pérennité à ce qui est fuyant et inexorablement voué à la destruction. Dans ABC Africa, la place centrale de la caméra est d’autant plus importante que la nature du film, qui est une commande sur un sujet « humanitaire »[1] tend à la dessaisir de son pouvoir, en lui assignant une place limitée : celle de se conformer à la soi-disant objectivité du reportage, de ne pas intervenir en introduisant la subjectivité du cinéaste et son regard personnel sur le monde qu’il filme. Or Kiarostami déjoue ce piège en opérant un décalage constant entre deux instances dans le film : le discours de l’humanitaire qui impose de montrer une réalité tragique, insoutenable, de souffrance et de drames personnels, et l’impulsion rétive de la caméra qui se laisse dériver au gré des images et des mouvements qui l’assaillent de toutes parts, sans encadrement et sans rênes. Une des premières scènes du film nous montre l’équipe de tournage qui arrive dans un village de Kampala. Une voix off la guide vers des villageois assis par terre qui tiennent des billets de banque entre les mains. La voix nous explique que ces villageois font partie de la cellule créée par une ONG locale qui vient en aide aux enfants orphelins dont les parents sont morts du SIDA. La voix continue à détailler l’aide qu’elle apporte aux orphelins et aux familles. Soudain, la caméra se détourne et suit des enfants qui sautillent devant elle, qui se mettent à apprivoiser le cinéaste et son étrange objet, ils dansent, font les pitres, s’amusent. La caméra se laisse entraîner par eux, elle se laisse aller au gré de leur cavalcade ludique dans les rues poussiéreuses du village, elle enregistre tous les flux de réalité qu’elle rencontre : un homme ivre, un autre à l’expression grave, une femme qui passe avec son gosse sur le dos, un muletier, etc. Quelque chose de chaotique, de ludique et de débonnaire se dégage de ces mouvements soudain libérés, qui s’oppose au langage trop propagandiste du début. A la pose statique des villageois, assis sagement en face de la caméra pour se faire filmer et se conformer à l’image médiatique que l’on a de l’Afrique, Kiarostami oppose une réalité plus fugace qui l’entraîne dans une dérive d’images et de mouvements non ordonnés, non intentionnels, et donc obéissant à une pure captation de la réalité. Tout au long du film, ces deux instances ne cessent de s’opposer. Dans une autre scène, l’équipe du film se trouve dans un hôpital. On voit les visages de ces enfants hagards, hébétés par la fièvre et l’approche de la mort. Une porte s’ouvre et c’est le spectacle de la mort qui nous assaille. Pendant de longues minutes, Kiarostami filme une infirmière qui tente de mettre le cadavre d’un enfant dans un carton pour ensuite le transporter et l’enterrer. La lumière, le cadrage, tout concourt à donner à ces images une longueur solennelle et funeste. On se dit que désormais, le cinéaste s’attachera à filmer ces images tragiques, qu’au Carnaval bigarré du début se substituera cette procession lente et désolée. Mais non. Kiarostami monte tout de suite après des images colorées et vives d’une chorale, toute de jaune habillée, qui chante et danse des incantations religieuses. En détournant ainsi la commande, Kiarostami ne fait que rejoindre l’impulsion profonde de son cinéma, qui est cette croyance obstinée, presque magique, dans le pouvoir de l’image. C’est comme si la caméra devenait le soutènement de la vie, que son écran était la surface d’inscription indélébile d’instants et d’images uniques que le film tente de sauver de la déréliction. La caméra subjective qui épouse le regard du cinéaste devient en quelque sorte un aimant qui happe la réalité et l’hypnotise pour mieux en saisir l’image.
Cependant, une nouvelle dimension entre dans la composition du film, qui le rend légèrement différent des films précédents de Kiarostami. On sait qu’un des effets de signature de Kiarostami est cette mise en abyme du cinéma, cette dimension scopique qui permet au cinéaste de mettre en quelque sorte en questionnement le dispositif même du cinéma. Dans ABC Africa, la présence de la caméra ne cesse d’être soulignée comme pour en dénoncer à la fois le pouvoir coercitif et illusoire. Dans de nombreuses scènes du film, on voit d’abord les enfants intrigués regarder la caméra, on voit ensuite Kiarostami filmé en train de filmer les enfants, on voit en gros plan un visage puis le champ s’élargit pour laisser voir le metteur en scène inclu dans l’espace qu’il filme. Un autre souci que celui de la justesse soutend son intention : en devenant visible, le processus filmique permet ainsi au cinéaste de se saisir mieux d’une réalité inconnue en s’y incluant lui-même, en y inscrivant son équipe de tournage, ses cameramen, comme une image de leur transcription dans l’espace de l’Afrique et du film. Ces constants décadrages, en soulignant l’altérité et l’hétérogénéité de ces corps, ceux des enfants et ceux du cinéaste et de son équipe, mettent en scène non l’image de l’Afrique mais la tentative d’une équipe de tournage d’apprivoiser l’Afrique, de la saisir cinématographiquement. Comme Depardon, autre cinéaste « étranger » qui a filmé l’Afrique, Kiarostami cherche à introduire une subjectivité du filmage, opposée à la soi-disant neutralité et objectivité des reportages de télévision. C’est ainsi que dans Afrique comment ça va avec la douleur Depardon introduisait sa propre voix, non comme commentaire, mais comme trace sonore inscrite dans la matière même du film. Sa voix, comme venant d’outre-tombe, nous faisait pénétrer dans un monde d’ombres évanescentes et de fantômes des temps révolus. Depardon avait en effet déjà filmé l’Afrique plusieurs fois auparavant. Son dernier film était un retour vers ces lieux décrépits et dévastés par la guerre. Le cas est différent pour Kiarostami qui filme l’Afrique pour la première fois. Cependant, le dévoilement du processus de tournage procède de la même impulsion que chez Depardon : rendre visible la présence du cinéaste, faire que la terre de l’Afrique, ses enfants, ses visages et lui-même soient entremêlés dans une même image, comme une unité scellée, comme une soudure irréversible.
C’est également cette étrangeté du lieu qui amène Kiarostami à revisiter les techniques de cinéma, comme s’il découvrait en même temps la terre flamboyante de l’Afrique et la nécessité d’adapter son cadrage, sa lumière, à ces tonalités nouvelles. Dans l’une des séquences les plus belles du film, Kiarostami filme une conversation entre les membres de son équipe et lui. On les entend s’interroger sur le vécu des gens en Afrique, sur la présence du rythme naturel et surtout sur le rapport que les Africains entretiennent avec la lumière. Puis, au fur et à mesure que le jour s’éteint et que l’équipe s’engouffre dans les escaliers obscurs d’un hôtel vétuste, l’écran devient noir, mimant ainsi les sensations éprouvées par les personnes qui vivent dans le film. L’image devient comme un espace habitable, qui suggère les sensations éprouvées dans l’espace réel. Pendant 8 minutes, placé devant l’écran noir de l’image, le spectateur est introduit presque physiquement dans l’espace de l’Afrique, il est aussi privé de lumière que les villageois tâtonnent dans le noir à la recherche des objets familiers. Désorientés, happés par cet écran noir, on redécouvre ensuite la lumière, avec l’apparition d’un jour blême et pluvieux sur les plaines de l’Afrique. Dans les dernières séquences, Kiarostami filme longuement un enfant qui fait ses premiers pas, chancelant et pourtant obstiné. Tout le film est ainsi scandé par cette recherche de l’élémentaire, par cet équilibre instable des premiers pas qui arpentent le monde. Tout ABC Africa nous renvoie à un monde premier, aux sensations pures d’un univers à peine éclos, qu’on explore en tâtonnant.

[1] C’est en effet une commande de la FIDA (Fonds international de développement agricole) sur les enfants ougandais atteints de SIDA ou dont les parents sont morts de ce virus.

le cinéaste et le magicien

2008-01-31T05:15:00.000-08:00

La voie lactée de Luis Bunuel

La voie lactée est un film étrange, à la fois satirique, mystique, surréaliste et mystérieux, dans lequel Luis Bunuel mélange les genres avec le même bonheur et la même exaltation que d’autres de ses films tels que Veridiana ou Belle de jour. On y retrouve cette même ironie, ce détournement des symboles et du discours chrétien en une espèce de pastiche drôle et irrévérencieux. Le christianisme est sans doute l’un des thèmes fétiches de Bunuel, qui l’intègre dans nombreux de ses films, soit d’une manière directe tel que Veridiana, où de nombreuses scènes sont une parodie de scènes de la Bible, soit d’une manière indirecte, par la critique sous-jacente des valeurs et des idées du catholicisme. La voie lactée est cependant le seul film de Bunuel qui soit entièrement consacré à l’illustration des croyances, des dogmes et des manifestations de la foi chrétienne. Le sujet du film est assez simple : deux pèlerins qui font à pied le pèlerinage vers Saint Jacques de Compostelle rencontrent sur leur chemin des personnages et vivent des scènes appartenant à des époques et à des périodes différentes de l’histoire chrétienne, et qui illustrent toutes les querelles théologiques et les contradictions entre différents dogmes de l’église catholique. Mais si l’intention de dénonciation et de ridiculisation de cette rhétorique dogmatique et de ces discussions interminables sur le principe de transsubstantiation, sur l’eucharistie, sur la nature de la Sainte trinité, sur l’existence des miracles sont dominantes dans le film et constituent des moments délectables d’ironie et de parodie, il ne s’agit là que d’un des aspects du film. Si Luis Bunuel s’était contenté de cette dimension purement critique de la religion chrétienne, son film n’aurait été qu’une dénonciation grossière du fanatisme religieux. Or le film tire sa force non de cette distance que le cinéaste introduit entre lui et les différents discours sur la foi, mais par la fascination que ce discours peut exercer. Il n’y a pas de vraie condamnation de la bêtise théologique, plutôt une sorte de perplexité admirative devant ces discours qui ont fait l’histoire du monde chrétien, et qui apparaissent aujourd’hui avec toute leur superbe absurdité aux yeux des modernes. Il y a surtout une fascination devant les immenses possibilités du cinéma. Bunuel entremêle avec un égal bonheur des scènes appartenant à des registres et des époques différentes, allant des scènes montrant un Christ débonnaire et humain, à des scènes Moyen age, passant à des évocations de sectes christiques vivant entièrement dans le culte de Jésus et parlant le latin, sautant ensuite vers la querelle théologique dans l’Eglise entre les partisans de la nature triple de la Sainte trinité et ceux du caractère unique et indivisible de Dieu, etc. Cette juxtaposition temporelle et thématique entre différentes scènes hétérogènes n’est cependant pas linéaire. Une espèce de contamination s’opère entre les personnages et les objets, certains d’entre eux passent d’une scène à l’autre, se transforment, faisant ainsi le lien entre des moments différents et hétérogènes. On a l’impression d’assister à un numéro de prestidigitateur, qui tire de son chapeau avec une égale conviction et enthousiasme un lapin, un sac en cuir, une courgette et un sapin de Noël. Le bonheur que l’on éprouve en visionnant La voie lactée tient à cette magie qui se fout de la vraisemblance, qui s’appuie uniquement sur la virtuosité du cinéaste et le caractère cocasse, beau ou frappant des scènes pour marquer durablement le spectateur.

Identité et destin

2008-01-31T05:11:00.000-08:00

Mr. Klein de Joseph Losey

Ce qui paraît tout d’abord étonnant dans M. Klein, c’est le rythme avec lequel Josef Losey déroule son histoire, un rythme à la fois lent et oppressant, dans lequel les personnages se retrouvent pris comme dans une sorte de piège métaphysique, une gangue transparente et pourtant si physiquement tangible, qui les empêche d’entrevoir ne serait ce que l’espace d’un instant l’absurdité de leur destin et la fatalité du mal auquel ils succombent. C’est l’un des plus beaux et plus justes films que j’aie vus sur l’histoire tragique de la deuxième guerre mondiale. La beauté du film, sa beauté vénéneuse et froide si l’on peut dire, c’est qu’il opère une sorte de condensation métaphysique et esthétique du destin horrible et absurde des juifs dans cette période de l’histoire. Au lieu de dresser simplement les causes à la fois sociales, politiques, économiques qui ont conduit à cette catastrophe de la persécution puis de l’extermination des juifs d’Europe, d’une manière à la fois analytique et réaliste, Josef Losey opère une sorte de transmutation secrète des enjeux, leur donnant ainsi un relief rare, les rendants témoins de l’absurdité du destin humain en général. Le destin de M. Klein n’est pas seulement représentatif de l’histoire des juifs et de leur extermination pendant la deuxième guerre mondiale, il en est à la fois la somme et le dépassement, l’inscrivant dans le tragique humain en général. L’histoire du film : M. Klein, riche marchand de tableaux, vivant dans une luxueuse villa des beaux quartiers de Paris, reçoit un homme qui veut justement lui vendre un tableau. On comprend très vite qu’il s’agit d’un juif, et qu’à cause des nombreux ostracismes dont cette catégorie fait l’objet, il ne peut plus survivre qu’en vendant les tableaux de famille. Mr. Klein, joué avec la grâce féline et inquiète d’Alain Delon, avec la belle assurance de l’usurier, avec également l’insouciance et la superbe de l’homme qui se sait protégé par son identité contre l’identification au malheur des autres, lui offre pour le tableau un prix très en deçà de sa valeur réelle. L’homme, résigné, accepte, abattu mais digne. En raccompagnant l’homme à la porte, M. Klein trouve un journal, intitulé Les informations juives. Dès cet instant, l’engrenage terrible se met en place. Au fil des enquêtes et des rencontres que fait M. Klein, on découvre qu’un autre Robert Klein, juif, qui veut échapper à la police, a combiné une sorte de machination contre le premier Klein. Dès lors, celui-ci se trouve justement confronté à cette question de l’identité, brûlante et nécessaire, car d’elle dépend non seulement son bien-être psychologique, mais sa vie même. Le doute sur la pureté de sa race s’insinue en lui, en même temps qu’elle s’insinue, chose infiniment plus dangereuse, dans l’esprit de la police de Vichy. Ce qui frappe dans le film, c’est que l’horreur de l’assimilation absolue du juif à sa communauté, son amalgame dans cette identité considérée comme inférieure, n’est pas seulement une chose abstraite, disons le thème général du film. La question de l’identité devient la matière même du film, rendant ainsi transparent ce thème général. Il ne s’agit pas, comme dans de nombreux films historiques, de retracer le destin collectif à travers un destin individuel, de faire comprendre au public la grande histoire en montrant quelques personnages qui se trouvent pris dans les rets de cette histoire. Il s’agit de beaucoup plus que cela : la question de l’identité est la quintessence du destin de M. Klein et le destin des juifs. Par le doute jeté par son double sur ses origines, Mr. Klein est confronté d’une manière tangible à la signification de cette question : etes vous juif. On sait que de cette question de l’identité a dépendu la vie et la mort de millions de personnes, on sait que cette question est ce qui a permis de faire le tri terrible entre les vivants et les morts. Ainsi, la question de l’identité, enjeu, prétexte et finalité de la deuxième mondiale, est l’enjeu également du destin d’un personnage, de son salut ou de sa perdition, comme elle l’a été de millions d’autres personnes dans la réalité. La grandeur et la beauté de ce film tiennent à cette essentialisation : l’identité n’est plus seulement une idée schématique, globale, insaisissable par son abstraction même, elle est l’essence même du film et du personnage.
Le génie de Joseph Losey est qu’il réussit à rendre concrètement, esthétiquement, des idées ou des intuitions abstraites. Ainsi de l’idée de fatalité. Dans les tragédies grecques, qui ont le mieux figuré et représenté cette idée de fatalité, il s’agit d’un combat entre les dieux et les hommes, dont l’issue est toujours connue d’avance, de par la disproportion même entre les forces des deux parties opposées. L’homme se soulève, il se débat contre les forces qui l’enserrent et se jouent de lui, il surestime ses propres capacités et c’est cet aveuglement même qui le perd. Il se croit l’égal des dieux, le maître de son destin, mais il s’aperçoit trop tard que les dés étaient joués d’avance. Dans le film, l’idée de fatalité joue non seulement d’une manière rhétorique, mais également esthétique. On ne voit jamais le double de M. Klein, son homonyme abstrait qui manigance dans l’ombre. Il n’a pas de visage, même pas une silhouette, son nom seul indique qu’il appartient au royaume des vivants, de même qu’une voix, entendue au téléphone. On a l’impression que des forces occultes se sont dressées contre lui, si bien que le scénario, qui pourrait n’être que le scénario d’un film policier très bien conduit, ou d’un film historique dont on peut situer les enjeux uniquement dans la politique et le contexte international, devient également le scénario d’un film métaphysique, déroulant contre son personnage les forces implacables du destin, qui, malgré toutes ses dénégations, tous ses débats et son refus, le clouent sur place. Un autre élément permet de faire cette conclusion : de nombreux plans semblent en fait la préfiguration de ce qui va suivre, ce sont comme des indices jetés sur la trajectoire du personnage, et celui-ci ne peut que les suivre aveuglément, croyant résoudre son problème et ne faisant que s’enfoncer davantage dans le piège. Dans de nombreuses scènes du film, la caméra qui accomplissait auparavant un travelling latéral, accompagnant le personnage dans ses pérégrinations à la quête de la vérité, s’arrête soudain, et semble, par sa fixité même, par l’arrêt ou la suspension de l’action, par le projecteur qui jette une lumière blafarde sur le visage d’Alain Delon, traqué et blême, où seuls encore les yeux bleus de félins brillent d’un éclat intense, vouloir en quelque sorte arrêter l’action pour ne laisser que la fixe et implacable force de la fatalité agir. Ce mouvement et cette expression du visage d’Alain Delon se répéteront à la fin du film, lorsque M. Klein, poussé par la foule des déportés et par son désir de retrouver son homonyme, se retrouve enfermé dans le train qui va le mener visiblement aux camps de la mort. La dernière scène du film est l’ébranlement précipité de ce train, tandis que la caméra s’attarde sur le visage de statue d’Alain Delon, derrière les barreaux du train à bétail. Le personnage semble avoir rejoint finalement la fixité de son destin, qui n’a cessé d’être préfiguré et annoncé dès les premières images du film.

La dialectique des sentiments

2008-01-31T05:07:00.000-08:00

Les temps qui changent d’André Téchiné

A sa manière à la fois sensible et épurée, Téchiné nous emmène encore une fois vers ce lieu qui est devenu l’ailleurs de son cinéma, vers Tanger, une ville qu’il avait déjà filmée dans Loin, et où il aime visiblement promener ses personnages dans cet espace qui est la limite entre la finitude et l’infini du monde. Cette fois, il s’agit d’Antoine, un entrepreneur qui vient dans la ville non pas à bord d’un camion comme dans Loin, mais en avion puis en Mercedes noire, signe de sa richesse et de sa prospérité. Mais comme dans loin, il vient à la recherche d’un absolu, d’un fantôme qui le hante depuis trente ans, et dont il ne peut se défaire, Cécile, la femme qu’il a aimée et dont le visage obsède son esprit. Sur cette trame à la fois romanesque et désuète, Téchiné construit un film d’une puissance rare, non seulement parce qu’il ne se laisse pas enfermer dans les tics et les poncifs du genre, mais parce que son lyrisme vibrant lui vient des contradictions même de son histoire, de sa manière à la fois lente et heurtée d’installer ses personnages. La beauté du film vient de sa totale ouverture vers l’ailleurs en même temps que d’une certaine opposition féconde entre les personnages et les situations.

Les oppositions sont claires dès le départ : Antoine est un homme dont le destin se déploie autour d’une seule idée fixe, Cécile. Le temps pour lui n’existe pas, car il n’a jamais pu tourner la page de cet amour, et il continue à nourrir sa vie du fantasme des retrouvailles. Son temps est figé, immobile, et Téchiné rend cette idée d’autant plus palpable qu’il lui oppose le mouvement permanent et quotidien d’Antoine, qui, de par son travail, se déplace sans cesse dans l’espace. L’opposition entre le temps intérieur, moulé dans la lave refroidie de l’amour, et le temps extérieur, soumis au perpétuel changement, donne consistance et matière à ce figement intérieur du personnage, qui autrement aurait été plus abstrait. De nombreuses scènes montrent Antoine dans son chantier, supervisant les travaux, marchant dans la boue et la fange, dans des réunions de travail, et ces scènes s’enchaînent avec d’autres où il est complètement mené par son obsession unique. Un autre élément contribue à construire cette opposition : il s’agit d’une part du métier qu’il exerce, et ensuite de l’incarnation même du personnage par Gérard Depardieu. Le métier d’entrepreneur est sans doute le moins romanesque qui soit, manier de gros blocs de béton, remuer la terre avec des machines gigantesques, sans parler du bruit proprement détestable que ces engins produisent, n’est pas, de prime abord, de nature à favoriser la poésie. La trivialité à la fois esthétique et éthique du métier est soulignée de nombreuses fois par Téchiné. C’est ainsi qu’Antoine, qui est en train de construire un centre médiatique dans la région, commandité par les autorités marocaines pour contrecarrer l’influence d’Al Jazira, déclare qu’il ne s’occupe pas de politique et que son but est uniquement d’exécuter l’ouvrage qu’on lui a commandé. Et pourtant, Téchiné dégage de ce travail une poésie rarement montrée au cinéma. Ce personnage qui construit, il le fait ensevelir dès la première scène du film sous les gravats de son chantier, signe que les évènements et la terre contiennent toujours une part insaisissable, de risque et de danger, de même que les sentiments contre lesquels le personnage ne peut que plier. Cet éboulement effrayant est ce qui, dès les premières scènes, vient ouvrir le film et le personnage à l’incontrôlable, à la défaite de toute maîtrise, au hasard. Téchiné aurait pu titrer son film Détruire, dit-elle, tant cette scène liminaire, qui est postérieure chronologiquement dans la narration, commence paradoxalement par la tabula rasa, par l’effraction brutale et tellurique des forces de la nature. De même, on pouvait difficilement imaginer au départ que l’acteur Depardieu pouvait incarner un personnage aussi transi d’amour, aussi possédé, au sens démonique du terme.

Certes, cet acteur vient d’une longue histoire, il a déjà incarné auparavant, dans sa féconde carrière, des personnages de possédés et de mystiques. Pialat dans Journal d’un curé de campagne lui a fait faire un parcours christique, et il avait incarné à merveille ce curé à la fois massif et maladroit, qui oppose à l’institution ecclésiastique la force butée de sa foi. Mais ce que l’on perçoit d’abord d’un acteur, c’est ce corps destiné à donner vie aux personnages, cette présence qui donne à voir le visible et l’invisible. Le corps massif et gargantuesque de Depardieu s’oppose ainsi à ce caractère éthéré et absolu de l’amour qu’il professe. Son amour est désincarné et transcendant, alors que la massivité et la charpente de son corps le rapprochent plus des amours picaresques que des rêves éthérés et éternels. La beauté du personnage vient de cette opposition entre son apparence et son essence, entre son ossature changeante et extérieure et la permanence de son rêve.

Si Antoine incarne la tentation de l’absolu, la recherche obstinée d’une éternité de l’amour, non soumis au changement, non évolutif, fixé dans une même éternelle stase, Cécile, elle, est à l’opposé de ce système. Elle a tourné la page de cet amour, elle a refait sa vie avec un autre homme, elle a eu un enfant, Sami, qui revient de Paris avec sa copine et l’enfant de sa copine. Cécile n’est certes pas heureuse dans son ménage, mais elle continue à se battre avec sa propre vie, pour avancer et ne pas se laisse engloutir par le chagrin et l’abattement. Son fils, lui, est homosexuel, il a un ami marocain qu’il rencontre dans la clandestinité, et avec lequel il partage une espèce de sensualité immédiate mais sans illusion. Il vit avec Nadia qu’il aime tendrement, comme une sœur. Celle-ci a également une histoire chargée derrière elle : elle est marocaine, mais elle a quitté son pays quelques années auparavant, pour aller vivre en France, sans doute à la recherche d’une liberté et d’une émancipation qu’elle n’avait pas réussi à réaliser dans son pays. Elle est aussi toxicomane, et elle a une sœur jumelle qui refuse de la voir, préférant une séparation radicale au déchirement des départs. La touffeur de la narration du côté de Cécile s’oppose au caractère ténu et presque inconsistant du côté d’Antoine. En somme, c’est une espèce d’exploration des possibilités de la vie, des germinations qu’elle engendre, à l’infini, comme si Téchiné, en s’attardant sur ces histoires parallèles, voulait également faire saisir tous les développements que la vie réelle engendre, et qui, une fois la machine mise en branle, peuvent se décliner dans des possibilités d’être multiples. La démultiplication du récit est la manifestation même du destin et du choix de Cécile.

L’opposition entre l’absolu et le relatif, le transcendant et l’immanent, le permanent et le changeant, le réalisme et l’idéalisme, incarnée par les deux personnages, n’est cependant pas aussi tranchée qu’il y paraît à première vue, et Téchiné est un cinéaste qui croit trop aux possibilités du cinéma pour rester dans une problématique aussi antithétique et pour laisser les personnages dans des positions aussi manichéennes. Il lui fallait un événement donnant lieu à une dialectique, c’est-à-dire, à l’entrecroisement des deux logiques, et peut-être même à leur fusion dans un même mouvement. Cet événement, ce sera l’éboulement du chantier, et l’ensevelissement d’Antoine sous des tonnes de terre, scène comme on avait dit liminaire, non seulement parce qu’elle ouvre le film, mais parce qu’elle constitue le pivot même du récit, permettant ainsi, dans la lave de la terre, dans la fange matérielle, dans le travail déchaîné de la matière, de malaxer la nature et l’histoire des deux personnages, donnant ainsi forme à une nouvelle trajectoire, imprévisible et inimaginable au départ. La beauté du film de Téchiné tient aussi à cette manière d’utiliser la métaphore cinématographique comme une force génératrice de sens et de mouvement du récit. Toute la matière du film est ainsi enrichie par ce fertiliseur si puissant au cinéma qui s’appelle le montage, et qui permet d’ébranler les certitudes et les schémas trop figés du scénario. La dernière image du film est celle des mains des deux personnages, entremêlées l’une dans l’autre, remplissant l’écran de l’image de cette union impromptue et sans doute périssable.

Si l’on revient au montage, on s’aperçoit que Les temps qui changent est caractérisé par de nombreux inserts, qui couvrent le film sur l’invisible. Il est ainsi traversé par des scènes qui sont autant de brèches où s’engouffre l’impalpable. La mise en scène de la violence des sentiments se fait à travers des images décalées de la violence. Dans de nombreuses scènes du film, l’irruption d’images sacrificielles, comme l’égorgement du mouton, le sang qui coule et imprègne la terre, les chiens enragés qui courent derrière Sami et le mordent, les engins qui remuent les entrailles de la terre, autant d’occurrences de cette réalité spasmodique et meurtrière. Si la caméra de Téchiné est traversée ainsi par la tentation du très-bas, si une force d’attraction la fait basculer soudainement vers le sol pour enregistrer méthodiquement tout ce qu’il enferme comme vie grouillante et maudite, ce n’est que pour alimenter cet autre mouvement, sans doute plus ténu et invisible, qui la porte vers l’ailleurs, vers l’au-delà de l’espace, vers l’inexplicable et les sortilèges de l’infini. C’est ainsi que dans de nombreuses scènes du film, un mouvement panoramique, qui débute sur la terre ferme et les chemins serpentés de Tanger, finit sur l’image de la mer, ouvrant ainsi la scène à la respiration de l’ailleurs. De même, on pourrait penser que le choix de Tanger comme ville diégetique contribue à cette ouverture, puisque Tanger est à la fois la limite ou la pointe de l’Afrique, mais aussi le point de départ des immigrés vers l’Europe, c’est-à-dire vers le rêve, vers une vie fantasmée, vers les mirages de l’existence. Le choix de la ville inscrit ainsi, dans la topographie même du lieu, cette dialectique de l’ici-bas et de l’au-delà, que Téchiné n’a cessé d’explorer et de mettre en scène tout au long de son film.
A quoi reconnaît-on une grande œuvre ? sans doute à la rencontre du style et de l’idée, qui permet ainsi de retrouver, dans tous les éléments de la mise en scène, l’impulsion première du récit, et qui se décline ainsi, s’infiltrant dans le moindre élément du film. La construction à la fois rigoureuse et écorchée des Temps qui changent permet de comprendre la cohérence intérieure de cette œuvre majeure.

La représentation complexe de l’histoire palestinienne

2008-01-31T02:19:00.000-08:00

La porte du soleil de Yousri Nasrallah

Godard faisait dire à un personnage de son dernier film, « Notre Musique », qu’en 1948 les palestiniens sont sortis de la fiction et entrés dans le documentaire. Par cette formule, il voulait dire que la perte du lieu équivalait également pour eux à la perte du sens du récit. Leur histoire éclatée ne pouvait plus désormais être saisie que par les images d’actualité de la télévision qui reproduit inlassablement le même chaos, les mêmes images répétitives de mort et de destruction. Avec « La porte du soleil », Yousri Nasrallah vient de leur restituer en quelque sorte le pouvoir de fiction perdu, en incarnant le lieu de la perte, en lui rendant chair et existence dans la mémoire collective. Il s’agit en quelque sorte du film des origines, du film qui restitue l’image originelle. Un film qui en désignant le lieu de la perte permet au récit de commencer, et aux personnages de vivre une multiplicité d’histoires parallèles, qui s’entremêlent, s’entrecroisent et se superposent, formant ainsi une fresque épique et tragique d’une rare densité narrative et visuelle.

Transmutation filmique du récit romanesque

Le film est une adaptation du roman éponyme d’Elias Khoury, qui est l’épopée de l’exode palestinien. Le dispositif narratif du roman ainsi que du film consiste à mettre en scène l’histoire palestinienne à travers le récit qu’en fait Docteur Khalil, le personnage narrateur, à Younès qui représente la figure du résistant palestinien de la première heure, tombé cependant dans le coma à la suite d’une embolie cérébrale. Dr. Khalil tente de le maintenir en vie en lui racontant toute son histoire et celle de la Palestine. Dans le livre ainsi que dans le film, c’est le récit fait à un gisant qui doit ainsi faire revivre la mémoire. La visée thérapeutique est donc commune au roman et au film : la mise en récit permet d’insuffler de la vie dans une histoire moribonde qui n’est plus que l’icône pâle et décharnée de l’histoire dense et tragique des palestiniens.
Cependant, la structure du roman et du film est différente. Dans le roman, il s’agit d’éclats de pensées qui traversent la conscience de Khalil, le personnage narrateur, et dans lesquelles se télescopent et s’entremêlent à la fois son histoire personnelle et celle de Younès, ainsi qu’une multiplicité d’autres histoires tragiques et d’autres trajectoires de l’exode et de l’exil des Palestiniens. Dans le roman, l’éclatement du récit correspond également au caractère fragmenté et éclaté de l’histoire palestinienne. La beauté du roman d’Elias Khoury est qu’il substitue à l’Histoire de la Palestine les histoires multiples, fragmentées et tentaculaires des palestiniens. La voix unique du narrateur principal, laisse souvent la place à une espèce de polyphonie, les personnages parlant directement à travers la voix de Khalil, devenue transparente. Chaque histoire raconte un moment précis de la tragédie palestinienne, de l’expulsion de Galilée, en passant par la déroute des troupes arabes, la guerre du Liban, etc. Mais il n’y a, dans le roman, aucun souci de reconstitution historique des faits, il y a seulement, de la part d’Elias Khoury, une volonté de faire dire à ses personnages l’impensable, cet événement qu’aucun de ceux qui l’ont vécu n’a pu comprendre, et qui revient sans cesse sous forme d’images mentales et de ressassement de la même pensée.
La construction narrative du film est beaucoup plus structurée. Yousri Nasrallah a ainsi concentré le récit autour des deux personnages principaux du roman, à savoir Younès et docteur Khalil. La construction du film en deux parties correspond ainsi à une stratégie cinématographique. Il y a eu resserrement du récit qui se concentre autour de deux histoires principales, qui parlent de deux époques différentes de l’histoire palestinienne, la première articulée autour de l’exode, la deuxième autour de la diaspora palestinienne au Liban. Si le souci principal d’Elias Khoury est de donner une voix à ceux qui n’ont pas de voix, de rassembler le maximum d’histoires palestiniennes et de les mettre en récit, le souci du cinéaste est d’incarner, au moyen d’images, deux trajectoires représentatives de l’histoire palestinienne.

Epaisseur symbolique et histoire du cinéma

Docteur Khalil débute ainsi son récit « tout commence en Palestine » et l’on voit alors les images superbes de magnificence d’un immense plateau vallonné, dans lequel court un garçon. L’image semble nimbée d’une beauté extraordinaire, presque magique. Les couleurs de la montagne, le soleil couchant, l’espèce de majesté grandiose qui s’en dégage renvoient à une grandeur toute mythique. « Tout commence en Palestine », ainsi s’ouvre le récit, avec cet incipit qui nous rappelle les contes. C’est comme si le verbe se transformait en image. C’est là la force ontologique du cinéma par rapport au roman : c’est qu’il incarne ce fantôme qui hante la conscience arabe et palestinienne depuis longtemps, qu’il le restitue dans son intégralité à la fois visuelle et historique. Yousri Nasrallah, tout en restituant symboliquement aux Palestiniens le lieu de la fiction, permet également de donner à leur histoire une dimension universelle, en l’intégrant dans les universaux de l’amour, du sacrifice et de la compassion. Il évite ainsi tous les écueils qui guettent le film vue sa charge politique. Le discours univoque sur la Palestine, avec cette exaltation du martyre et la fixation névrotique sur la victimisation, est déjoué par la profondeur à la fois symbolique et stylistique de la mise en scène.

Commençons d’abord par le symbolique. Ce qui fait la beauté fascinante et la grandeur du film de Yousri Nasrallah, c’est que deux niveaux de récits se superposent sans cesse, qui correspondent également à deux niveaux de la narration: le niveau réaliste, cherchant à représenter cette histoire qui souffre justement d’un déficit de représentation, en mettant en scène les différents épisodes qui ont jalonné la tragédie palestinienne, depuis l’exode en 48, jusqu’aux accords d’Oslo, en passant par la formation des Fédayins, la guerre fratricide du Liban, la défaite des palestiniens et leur nouvel exil vers Tunis, etc. Mais une autre instance travaille en profondeur le récit, en dépassant la simple représentation de l’histoire palestinienne et en l’insérant dans une dimension plus mythique, par quoi elle rejoint les universaux humains de l’amour, de la mort et de la perte.
Les premières images du film révèlent cette densité mythologique. Younès et Khalil, les deux personnages principaux, les deux incarnations de la figure du héros, le premier pur et le deuxième impur, mangent des oranges. La même scène ouvre les deux parties du film, c’est dire son importance fondatrice dans l’économie du récit. Sa puissance symbolique est doublée d’une beauté visuelle frappante et au départ inexplicable. Ces oranges, on le comprendra dans la deuxième partie du film, sont emblématiques de la Palestine, elles réfèrent symboliquement aux oranges qu’Om Hassan a cueillies dans le verger de sa maison désormais habitée par une juive libanaise, et qu’elle ramène dans son camp de réfugié au Liban, allégorie élémentaire de la terre perdue et en même temps trophée sacré de l’espoir dans le retour. Om Hassan les avaient accrochées au mur, et avait interdit formellement d’y toucher. Younès et Khalil transgressent cette interdiction en faisant un festin d’oranges. Les deux héros consomment ainsi une espèce d’hostie, ils intègrent dans leur organisme le corps même de la patrie perdue. Que la scène d’ouverture du film soit cette image de l’anthropophagie rituelle, de l’absorption symbolique du corps de la patrie dans le corps même des deux héros n’est pas un hasard. C’est la métaphore même de la coalescence entre l’histoire individuelle et l’histoire collective, entre l’affectif et le politique, entre le mythe et la réalité. C’est la réunion charnelle, indivisible, des personnages et de leur patrie perdue. Au-delà de la superposition des niveaux narratifs entre le personnel et le collectif, c’est donc à leur fusion qu’on assiste, une union scellée symboliquement par l’image, qui n’aura de cesse de montrer, avec délicatesse et furie, la tragédie humaine vécue par ce peuple. On peut lire également cette image au niveau méta-diégétique. Lorsque Younès dit à Khalil « viens, mangeons la Palestine avant qu’elle ne nous mange », il s’agit d’une tentative de désacralisation d’une terre devenue idée désincarnée. Cette terre transformée en symbole figé dans les esprits non seulement des Palestiniens mais de tout le peuple arabe, réduite trop souvent à une cause, et récupérée par le discours d’idéologies contradictoires, le film cherche à l’absorber pour en faire la matière même de la fiction. Elle devient ainsi terre nourricière au lieu de n’être que la relique lointaine de la terre perdue. Par cette belle ouverture doublement métaphorique, Nasrallah désigne à la fois son projet et son style. Le film n’aura de cesse d’utiliser ainsi des métaphores visuelles très fortes, pour déjouer tous les discours schématiques et ouvrir la fiction à une poésie tragique.
Le corps est ainsi le lieu dans lequel s’inscrit la tragédie. Younès grave sur son bras, en des lettres de feu indélébiles, la date fatidique de la destruction de son village et du début de l’exode. Khalil porte sur son dos la blessure indélébile de la guerre du Liban. De même que Selim, le saltimbanque Chahinien, rejoue avec une bouffonnerie surréelle le moment terrible du massacre de Sabra et Chatila. Ses cheveux blancs qui redeviennent noirs comme jais à la faveur d’un champoing de charlatan, sont la métaphore même, comme on le découvrira plus loin dans le récit, de cette atrocité qu’il a vécue enfant : les cadavres entassés sur lui et autour de lui à la suite du massacre, que les ambulanciers sont venus couvrir de chaux blanche pour masquer leur puanteur, et qu’ils ont recouvert ensuite de terre noire. Ce n’est donc pas le massacre que l’on voit mais sa reproduction décalée, imagée, métaphorique.
La superposition des registres réaliste et métaphorique apparaît également par l’insertion de certaines images de type iconographique. Dans de nombreux moments du récit, les héros du film acquièrent le statut d’icônes. Il s’agit souvent de scènes fortement soulignées par le cinéaste, à des moments clés de sa représentation de l’histoire palestinienne. Il en est ainsi lors de la scène où Nahila, l’héroïne féminine de la première partie du film, suivie par tous les autres villageois, refuse de se réfugier au Liban et décide de retourner à Dir al Asad, le village dans lequel ils ont trouvé refuge après le bombardement et la destruction de leurs maisons à Ain Zeitoun. Le cinéaste filme d’abord le plan général de la foule avançant en colonne dans le chemin désertique du retour, ensuite en un plan plus rapproché, on voit Nahila en guenilles brandissant une espèce de bâton, les cheveux en bataille, le visage enflammé, avançant d’un air déterminé sur la route. Cette image ne peut que renvoyer à un tableau très célèbre, celui de la Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix, dans lequel une autre femme, symbole de la Révolution française, avançait de même à la tête de la foule. Cette scène est poignante parce qu’elle renvoie à la fois à la trajectoire particulière du peuple palestinien mais aussi parce qu’elle évoque, d’une manière très subtile, d’autres contextes, rendant ainsi à leur histoire une épaisseur universelle. De même, la séquence de l’enfant trouvé par Om Hassan au milieu de la forêt renforce ce caractère mythologique. Elle renvoie à tous les récits de prophètes sauvés par la providence et recueillis par des âmes charitables.
Il y a donc un souci constant chez Yousri Nasrallah d’insérer le film dans une histoire des images, et surtout dans une histoire du cinéma. Toute la première partie du récit, notamment dans la mise en scène de l’exode, renvoie, comme par un effet de miroir, aux nombreux films hollywoodiens qui ont représenté des histoires tirées de la Bible. On pense notamment aux Dix commandements de Cecile B. de Mille.
Ce souci correspond également, à mon avis, à un parti pris politique. Il s’agit de souligner le parallélisme entre l’histoire des juifs et l’histoire des palestiniens par la reprise de la représentation de la première dans l’histoire du cinéma occidental. La manière de filmer les réfugiés palestiniens et leur longue errance dans les plaines et les forêts de Galilée ne peut que placer face à face la représentation de l’histoire des juifs et celle des palestiniens. C’est une manière de souligner à la fois la tragédie et l’ironie de cette histoire, dans laquelle un peuple se substitue à un autre sur cette même terre de Palestine, et par cette substitution condamne l’autre peuple à reproduire la même histoire d’errance et d’exil. Dans ce sens, le film de Nasrallah est fondateur de la représentation de l’histoire palestinienne, non seulement par sa totalité et sa complexité, mais aussi par son insertion dans une histoire du cinéma. Le cinéaste réussit ainsi un double objectif, à la fois cinématographique et politique : il enracine le récit de l’histoire des Palestiniens dans une tradition narrative séculaire, par les nombreuses références bibliques qu’il contient ; il l’insère également dans une histoire du cinéma par une projection inversée des nombreux films tirés de la Bible et qui traitent de l’exode juif ; la dimension politique se lit ainsi en filigrane, dans cet effet de miroir que le cinéaste établit si subtilement entre l’histoire juive et l’histoire des Palestiniens.

La construction en deux parties : de l’épopée de l’exil à l’éclatement de la diaspora

Comme on l’a déjà souligné, le film se construit en deux parties clairement opposées à la fois par leur matière et leur mise en scène. La première partie, l’épopée de l’exil, retrace avec un style d’un lyrisme vibrant les événements qui ont mené à la Nakba, à travers l’histoire d’amour de Nahila et de Younès. Mariés très jeunes, à peine sortis de l’enfance, ils n’ont cessé d’être séparés par les évènements politiques. Younès est un combattant, il se bat d’abord contre les Anglais, ensuite contre l’armée israélienne qui vient terroriser la population palestinienne pour l’obliger à abandonner ses villages et à partir vers le Liban. Ils se retrouvent de temps en temps, à la faveur des retours de Younès dans son village natal. Mais leur histoire d’amour ne naît vraiment qu’après l’exode, lorsque Nahila et les parents de Younès décident de retourner au village tandis que lui continue de se battre en Galilée avant d’être emprisonné par l’armée syrienne. Il décide ensuite de faire quelques incursions vers son village natal en Palestine et de retrouver Nahila. C’est à ce moment-là que leur histoire d’amour commence. Ils se retrouvent dans une caverne et s’aiment passionnément, célèbrent à nouveau un mariage rituel qui est d’ordre plus intime et plus pur que leur mariage officiel. La caverne est un lieu mythique, l’endroit où leur idylle peut se déployer, comme dans une bulle de pureté, immaculée, intouchable et inaccessible. C’est un lieu d’évasion et de rêve qui donne au récit toute sa splendeur et permet le maintien d’un lien avec la terre. Il est d’ailleurs intéressant de voir comment Yousri Nasrallah filme cet endroit. L’éclairage très sombre, strié de temps en temps par la lumière d’une bougie qui ne laisse voir que des silhouettes floues, les gestes lents, doux et l’atmosphère apnéique qui imprègne le tout contribuent à former une espèce de bulle qui contraste avec le monde extérieur rempli de bruits et de fureur. Celui-ci n’est cependant pas absent, et vient harceler les personnages même dans leur retraite. Cependant, malgré tous les drames qui se jouent dans leur vie, l’existence de ce refuge donne à la première partie cette profondeur mythique et cette respiration de paix provisoire et précaire. Dans la première partie, la caverne, lieu de la passion et de l’idylle, le seul morceau de terre en Palestine intègre et pur, comme le dira Nahila à la fin du film, fonctionne à la fois comme la métaphore de la pureté et comme l’horizon du retour éventuel, comme l’espoir d’une possible réappropriation souveraine de la terre.

La deuxième partie du film est beaucoup moins linéaire. L’éclatement du récit, sa démultiplication, la mise en scène au style plutôt baroque, avec une rupture du déroulement chronologique du récit renvoient, au niveau politique, à la perte de la pureté originelle, à l’enlisement de la cause palestinienne dans un devenir de plus en plus incertain. L’héroïsme, la pureté, l’amour et le combat perdent leur caractère idyllique, sont entachés en quelque sorte par une réalité sordide, et dont la lecture devient de moins en moins limpide et univoque. Le rêve n’est plus possible, de même que la croyance en l’héroïsme comme action libératrice. La lecture du réel est brouillée par un ensemble de conflits meurtriers et fratricides. Le Docteur Khalil ne possède plus cette aura des héros de légende. Il est malmené, humilié par l’inspecteur de police qui le renvoie à son imposture et à sa lâcheté. Il lui rappelle ainsi que sa qualification de Docteur est une usurpation, puisqu’il n’a fait que suivre un stage « d’infirmerie révolutionnaire » en Chine. Il lui reproche d’avoir abandonné ses camarades, partis en exil à la suite de la guerre du Liban. Son histoire d’amour finit dans le sang, puisque Chams sa bien aimée tue son amant avant d’être assassinée sauvagement par une centaine de rafales des balles de combattants palestiniens. Il s’embourbe comme ses camarades dans une guerre du Liban absurde. Et même lorsqu’il proclame à la face du monde, à la suite des premiers pas de l’homme sur la lune, que les êtres humains sont devenus des dieux, il est vite ramené à la réalité par le militaire qui l’oblige à ramper en criant Allah Akbar pour racheter son sacrilège. C’est le double en négatif de Younès, un antihéros qui ne peut plus opposer à l’horreur du réel la splendeur du rêve.
C’est parce que le réel ne possède plus cette aura mythique du passé héroïque et pur que sa lecture est brouillée par un ensemble de discours contradictoires. Le caractère équivoque de la réalité est souligné par un certain décalage dans les scènes. C’est ainsi que dans la première partie du film, lors de la scène où Chams assassine son amant, elle l’appelle et lorsqu’il sort de la maison, elle lui tire une balle en pleine poitrine et se sauve. Cette scène est filmée une deuxième fois dans la deuxième partie, mais cette fois-ci lorsque Chams appelle son amant, celui-ci ouvre la fenêtre de sa maison, accompagné de sa femme, et ne sort qu’ensuite de sa maison pour être tué par Chams. On voit alors la femme de l’amant qui se précipite et hurle devant le corps de son mari, en criant fort que Chams l’a tué de trois balles. Ces différentes versions d’un même événement révèlent la dislocation de la réalité dans des interprétations contradictoires, à mesure que l’image originelle de la Palestine s’éloigne de la mémoire. Le désordre narratif qui s’installe dans la deuxième partie du film est le reflet de cette déconstruction du récit et de l’image de la Palestine. On sait que la déconstruction est un concept important de la modernité[1]. Elle est fondamentalement un questionnement permanent du rapport à la vérité et au monde. Nasrallah opère à la fois une mise en récit et une mise en question de la Palestine. Les deux parties correspondent non seulement à deux époques différentes de l’histoire palestinienne, elles sont également le reflet de deux manières de faire du cinéma. Le classicisme de la première traduit ainsi le besoin d’un récit linéaire, à la fois dense et structuré, qui construit la mémoire mythique de la Palestine. Le baroque de la deuxième est le reflet de cette nécessaire mise en question du rapport à cette même histoire et la déconstruction salutaire du symbolisme trop facile de la « cause palestinienne ». La modernité cinématographique du film consiste ainsi à instiller de l’hétérogène et de la discordance dans l
[1] C'est l'œuvre de Derrida qui a systématisé l'usage du concept de déconstruction et en a théorisé la pratique.

Le Grand Pardon

2008-01-31T02:14:00.000-08:00

Daratt de Mohamed Salah Haroun

Le jour où la Commission Vérité et Réconciliation annonce à la radio une amnistie générale au Tchad pour tous les criminels de la guerre civile qui a sévi dans le pays dans les années 80, un grand père ordonne à son petit-fils, Atim, d’accomplir une mission vitale : partir pour Ndjamena se venger de l’assassin de son père. Sur le canevas de cette histoire qui gravite entre le politique et l’intime, le cinéaste tisse un film d’une grande beauté visuelle, qui se maintient sur un fil ténu entre la surcharge du sens et l’épure des plans. Atim finit par retrouver la trace de Nassara (la présence féline des deux acteurs est à elle seule une splendeur). Celui-ci l’engage comme apprenti boulanger et lui apprend les rudiments du métier.

Entre l’adolescent ombrageux et taciturne qui n’a que la vengeance comme obsession et l’assassin repenti qui tente de racheter son passé de violence par une conduite pieuse et des élans de charité, une relation complexe s’installe tout au long du film. Dans la chaleur étouffante des fournaises, dans ce mélange de sueur, de torpeur et de labeur le désir de vengeance, les horreurs du passé et les pulsions de mort se délitent, sont pétries comme le pain pour donner lieu à un autre sentiment, à une nouvelle conscience : celle du pardon. La beauté splendide du film réside dans cette correspondance entre l’enjeu intime des consciences et le tissage répétitif du quotidien, entre le mental et le manuel, entre la torture morale de la vengeance et l’apaisement dans les gestes les plus élémentaires. Le cinéaste, en de longs plans attentifs et tendus installe ces deux corps rutilants dans cet espace limite, dans cette promiscuité torride qui peu à peu les transforme.

Ce n’est pas un hasard si le cinéaste a choisi le métier et le travail du pain comme force de transmission. Les scènes où les deux personnages travaillent côte à côte pour donner vie à cette matière élémentaire et millénaire sont parmi les plus belles de tout le film, parce qu’elles placent les relations entre les personnages dans cette dialectique entre les forces de vie et les forces de mort. Comme si la rédemption devait d’abord passer par la transmission de la vie. Le thème de la transmission est d’ailleurs présent tout au long du film. Au grand-père qui ne transmet à Atim qu’un pistolet, symbole de ce passé de violence et de haine, s’oppose Nassara qui lui transmet un métier et lui donne ainsi les moyens de sortir de la délinquance dans laquelle il était tombé en arrivant à Ndjamena.

Le film est également riche non seulement par sa thématique et ses nombreuses trouvailles mais également par sa condensation de sens et de genres: il est à la fois un huis-clos policier, un film aux dimensions politiques et sociales multiples, une réflexion sur le pardon et l’amnistie, et surtout un de ces films d’affrontement entre les personnages, faits de ballets silencieux des corps et de jeux de regards suspendus. Il atteint parfois un tel niveau d’abstraction qu’on pourrait penser à un Bergman africain.