Hiroshima et le cinéma

H Story de Nabuhiro SUWA


Un cinéaste, Nobuhiro SUWA décide, pour filmer sa ville natale, Hiroshima, de faire le remake d’un autre film, Hiroshima mon Amour, d’Alain RENAIS. C’est Béatrice DALLE qu’il choisit pour jouer le rôle tenu par Emmanuelle RIVA. De ce remake, naît un film expérimental très dense dans son esthétique et son contenu, qui révèle à la fois beaucoup de choses sur le cinéma moderne et sur la manière de saisir non seulement l’histoire en général mais l’histoire du cinéma en particulier, sur la manière de filmer les lieux, les corps, les visages. En fait de remake, le cinéaste donne un ton très personnel à son film. Car il ne s’agit plus du remake de Hiroshima mon amour, mais de filmer un cinéaste et ses acteurs en train de faire le remake de ce film. Le processus de filmage et le dispositif de mise en scène, de prise de vue, de direction d’acteurs, sont la matière diégétique du film. En fait, tout le film nous introduit dans une espèce de vertige de mise en scène, où les différents dispositifs s’enchevêtrent, se découpent, se multiplient à l’infini, nous mettant en face d’un palimpseste composé de différentes écritures dans le film. Il y a d’abord les vraies scènes de remake de Hiroshima mon amour, celles où l’on voit DALLE et l’autre acteur principal reprendre les mêmes scènes de RENAIS, sur les dialogues de Marguerite DURAS. Il y a ensuite les vraies scènes de tournage, les fausses scènes de tournage (fausses parce que le cinéaste nous fait croire qu’il s’agit d’un vrai making off sans mise en scène alors que ce n’est que la mise en scène d’un faux making off) les vraies scènes où DALLE jouant son propre rôle et un autre acteur se promènent dans les rues de Hiroshima, les fausses scènes de crise au sein de l’équipe, etc. Les adjectifs vrais et faux dessinent ici une ligne de frontière entre l’artificialité de la fiction et la sur-artificialité du filmage de la fiction. Ils mettent le spectateur en face d’un emboitement vertigineux de la mise en scène, des différents niveaux diégétiques, qui semblent s’amonceler et reculer la perception de la réalité filmée et le sujet même du film, c’est-à-dire Hiroshima elle-même. Mais la virtuosité de la mise en scène n’est pas seulement un exercice de style, car en interposant entre le sujet du film et les spectateurs le dispositif même du cinéma, le cinéaste rejoint la vérité ou la réalité d’une autre manière, beaucoup plus forte et poignante.

Il est également fidèle à l’esprit du film original. Car RENAIS n’a pas procédé autrement que par un détournement du regard. La phrase qui ponctuait Hiroshima mon amour, « Tu n’as rien vu à Hiroshima », désignait l’impossibilité de voir réellement l’horreur qui échappe à toute qualification, mettait le personnage et le spectateur en face de cette aporie de vue et donc de sens, tentait de maintenir la distance salutaire entre l’horreur et sa perception, pour ne pas la transformer en spectacle. C’est seulement à travers l’amour et la concentration sur deux corps singuliers qu’une possible pénétration du sens de ce qui s’est passé à Hiroshima est possible. Car les deux corps si vivants, si beaux d’Emmanuelle RIVA et de son amant japonais, ce grain de leur peau qui remplit l’écran dès la première image du film, ne peut que désigner en creux tous les autres corps disparus, tous les êtres ensevelis sous la poussière radioactive, toutes les chairs brûlées en un seul instant fatal. Les dialogues épurés et obsessionnels de Marguerite DURAS permettaient également d’entraîner le spectateur dans un rythme envoutant, une espèce de litanie de la mémoire et de la douleur, une espèce d’incantation magique où les moindres mots prononcés, murmurés dans l’intimité de l’amour s’opposaient au discours ambiant de complainte et de commémoration. Hiroshima, Nevers, le nom de ces deux villes marquent étrangement la mémoire du spectateur, parce qu’il ne désignent pas seulement la géographie de l’horreur mais la topographie intime du malheur. Deux villes mises face-à-face par le cinéma, sans hiérarchie entre elles sinon celle du télescopage de mémoire et l’expérience personnelle du tragique humain.

Face à ce détournement du regard et à ce décalage du sens mis en place par RENAIS et DURAS, SUWA se devait d’inventer sa propre méthode pour s’emparer d’une réalité galvaudée et d’autant plus insaisissable que 40 ans sont passés entre les deux films. A mon avis, il l’a fait magistralement en épousant aussi l’esthétique du cinéma postmoderne. Si le cinéma moderne, dont Hiroshima mon amour représentait l’un des moments clés, se caractérisait par le décadrage, la déconstruction, la volonté de défaire la perception trop directe de la réalité par des décalages esthétiques, le cinéma postmoderne se caractérise par les sur-cadrages, l’emboitement des niveaux de mise en scène, la mise en abîme du cinéma par la révélation du dispositif de tournage. Abbas KIAROSTAMI est un des chefs de file de cette tendance. Depuis Close Up jusqu’à Ten, il n’a cessé de mettre en abîme son propre cinéma en révélant ses mécanismes, en brouillant les pistes entre le faux et le vrai tournage, en se mettant lui-même en scène. Dans le cas de SUWA, ce surcadrage, cette mise en scène dans la mise en scène, le faux-vrai tournage qui plus est d’un remake, est en fait le reflet cinématographique d’une saturation de sens et d’images modernes de Hiroshima, et au-delà, de toutes les guerres et l’abomination qu’elles génèrent. Dans une très belle scène du film, Béatrice DALLE l’actrice (je dirai Dalle l’actrice lorsqu’elle joue le rôle de Dalle actrice du film H Story et Dalle le personnage lorsqu’elle joue le rôle d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour) visite un musée abritant des œuvres modernes sur Hiroshima. Tandis que la guide du musée explique au compagnon de DALLE la signification de ces œuvres abstraites, espèces de montage géométrique savant et superfétatoire, DALLE se détourne et s’éloigne dans la profondeur de champ. En une seule séquence épurée, le cinéaste refuse tout discours sur Hiroshima, toute tentative directe de la saisir par les moyens de l’art ou pire, du discours sur l’art. Il préfère mettre le spectateur en face d’un vertige de mise en scène, dans lequel le nom d’Hiroshima, rarement prononcé est pourtant omniprésent. Car l’on ne cesse de se demander : où est Hiroshima, que voit-on de cette ville autrefois meurtrie, que deviennent ses habitants ? Ce n’est que dans les dernières scènes du film que l’on voit DALLE et un autre acteur déambuler dans les rues de cette ville moderne, qui ne semble porter aucune trace du massacre. Au contraire, beaucoup de jeunes y jouent de la musique, une bande de joyeux larrons y célèbre la vie, cette ville pourrait être New York, Hong Kong, Tokyo, Sao Paolo…

Ainsi, entre cette histoire si reculée dans le temps, la ville qui lui survit et le spectateur, le cinéaste interpose le corps de Béatrice DALLE et son propre corps (puisque SUWA est également un personnage du film). Si le film a une lointaine résonance avec l’histoire d’Hiroshima, il permet de réfléchir à la question de la représentation au cinéma, à travers le jeu des acteurs, la lumière, les sons et les mouvements. Par un surcroit d’artifice, il nous fait pénétrer dans l’essence du cinéma qui ne n’est ni un traité d’histoire, ni un photo reportage, ni une analyse sociologique d’un drame. Suwa ne propose d’ailleurs pas de définition alternative, mais son montage, ses travellings lents dans les couloirs de l’hôtel où l’équipe filme le remake, un certain soin dans le filmage qui est loin d’être une pose, la stylisation extrême de certaines scènes, révèle en négatif une proposition de cinéma, un concentré de son essence moderne : il est révélateur de réalité par la présence même des choses qu’il met en scène, et souvent, c’est par le corps que cette présence opère. En mettant le corps de Béatrice DALLE au centre de son filmage, le cinéaste a parié sur l’alchimie qui s’opérera entre ce corps et la réalité cinématographique, il a parié que DALLE révèlera en surimpression autre chose que ce que révélait Emmanuelle RIVA. Pari tenu, car DALLE absorbe autre chose, réfléchit la lumière d’une autre manière. Son tatouage sur l’omoplate droite, son corps anguleux et sa présence à la fois sensuelle et inquiétante, sa manière de poser ses yeux immenses sur une personne, une réalité, la langueur de son parler, ses gestes posés et intenses, sont la matière même du film, lui donnent sa puissance et sa beauté. Mais au-delà de ses caractéristiques purement physiques, c’est son être même que le cinéaste confronte à son film. Cinéaste vampire, il opère une captation de cette énergie qui lui est particulière, une captation si forte qu’elle semble sortir exsangue du tournage.

Stupeurs et tremblements

Les fragments d’Antonin de Gabriel le Bomin

Il s’agit d’un premier film surprenant. Les films sur la guerre sont un genre à part. Qu’il s’agisse de Platoon, de Full Metal Jacket, d’Apocalypse Now, etc, c’est toujours dans le feu de l’action que le cinéaste cherche à transmettre l’absurdité de ces grandes boucheries collectives. L’appréhension directe, immédiate et frontale des actions sur le champ de bataille donne à ces films une dimension épique, et rend presque photogénique un événement caractérisé par son horreur insoutenable. L’écueil qui guettait le film de Gabriel Le Bomin était différent, parce que son point de départ divergeait de celui du genre classique des films de guerre. C’est dans la conscience du personnage que l’auteur fouille, pour essayer de recoller les fragments épars de ces souvenirs traumatisants qui font trembler son personnage et le déshumanisent, en faisant une loque incapable de regarder les autres en face, et fuyant toute manifestation de la réalité dans les traces de ce passé écrasant d’horreur. Lorsque l’on prend pour la première fois contact avec Antonin, il est à l’hôpital où le soigne un psychiatre qui dédie entièrement sa vie à la compréhension des traumatismes psychologiques de la guerre et à sortir les malades de cette emprise paralysante du passé. Antonin est totalement absent. Son univers se réduit à 5 noms prononcés inlassablement ainsi que des gestes compulsifs, qui renvoient chacun à un souvenir précis de la guerre, filmé en flachs-backs par le cinéaste.
Le pari était très difficile : contrairement à la littérature, qui peut réaliser une plongée vertigineuse dans la conscience d’un personnage, en en transmettant le caractère à la fois délirant et fragmentaire d’une manière immédiate, le cinéma interpose entre cette conscience et sa description la réalité objective, visuelle, de ses images. Un hiatus peut surgir entre le visage torturé du personnage, hanté par ces images traumatisantes, et l’actualisation même de ces images, qui semble indiquer de manière trop évidente l’intervention du metteur en scène. Cette difficulté substantielle semble se doubler d’une difficulté stylistique : au tremblement incontrôlable d’Antonin dans le présent semble faire face une très grande maîtrise dans la mise en scène du passé. Le cinéaste s’interpose entre son personnage et ses souvenirs, rendant d’autant plus palpable la présence de ce regard omniscient, surplombant et dominateur de la caméra.
Mais si le film réussit, malgré ce côté trop soigné et lyrique de la mise en scène du passé, à nous transmettre cette expérience de la souffrance humaine, et à nous rendre le personnage d’Antonin si proche, c’est que le metteur en scène établit des passerelles entre le passé traumatisant et le présent disloqué à travers multiples sensations concrètes et très sensorielles : le bruit de la caméra qui tourne évoque dans sa conscience celui des mitraillettes ; le son métallique d’un objet fait surgir le souvenir des colliers en métal (tous les soldats portent ces médaillons avec un numéro pour pouvoir être identifiés en cas de décès ou blessure) qu’on arrache aux soldats mourants et qu’on jette dans un récipient ensanglanté ; le toucher d’un pigeon (mis entre ses mains par le docteur) qui fait surgir les images des pigeons voyageurs qu’il dressait pour transmettre les informations opérationnelles à l’état-major de l’armée française, etc.
Mais ce qui rend ce film si poignant, c’est surtout l’attention qui est accordée par le cinéaste à l’inscription de la souffrance mentale et psychologique dans le corps même de son personnage et dans l’expressivité de sa gestuelle. Antonin est comme un pantin désarticulé, son corps ne lui obéit plus et semble mu par la reproduction de gestes compulsifs du passé. Ses tremblements incessants sont comme l’actualisation de tous ces moments de peur atroce et de tremblements devant la crainte de la mort. Sa main reproduit aussi les caresses sur son visage d’une main aimée, celle de Madeleine, l’infirmière de la Croix-Rouge. Ses yeux écarquillés semblent regarder en face un monde de mort et d’horreur, que le cinéaste filme d’une manière très juste, sans pathétisme. L’idée la plus belle du film est donc celle-ci : transmettre à travers ce corps désarticulé, tremblant, et ces gestes atrocement réduits du bréviaire de la souffrance cette densité d’images et de vécu d’un homme plongé au cœur de la grande folie humaine, institutionnalisée et délirante, celle de la guerre ; inscrire dans tout l’être du personnage ce traumatisme physique et mental vécu. Entre le pantomime poignant et douloureux d’Antonin et le soldat qui n’a cessé d’affronter les milles morts et les milles absurdités de la guerre, le cinéaste jette des passerelles, restituant peu à peu au personnage la maîtrise de son passé, et donc de son corps. Il pousse la miséricorde jusqu’à remettre sur son chemin sa bien aimée, Madeleine, qui, en recaressant son visage, réussit définitivement à le sortir du sortilège du passé.
Mais il s’agit aussi d’un film sur la conscience, non seulement celle, éclatée et fragmentaire du personnage, mais également celle du spectateur, qui ne peut que rester perplexe devant le surgissement lent et inexorable de la mémoire de cette guerre et par-delà, de toutes les guerres qui ont mutilé l’humanité. Les images du générique sont des images documentaires, qui reprennent celles qui sont tournées dans un hôpital psychiatrique dans les années 20, et qui montrent les visages et les corps de certains soldats tordus par la souffrance psychologique. Ces images venues du passé hantent autant notre mémoire que les images de la guerre la conscience du personnage. Le cinéaste nous oblige ainsi à regarder en face notre propre mémoire, et à nous interroger sur les mécanismes de l’oubli et du refoulement des conséquences de la guerre. Le film semble aussi émaner d’une interrogation éthique que l’un des personnages secondaires du film formule ainsi : que ferons nous de nos consciences une fois que la guerre sera finie.
On gardera longtemps en soi le souvenir de ces yeux ouverts sur l’horreur, de ce corps tremblant, de ces gestes répétitifs et stériles comme une métaphore dense et profonde de ces guerres qui broient l’être humain. Parfois, la beauté d’un film se résume à sa capacité à incarner des idées abstraites. Le visage tordu par la souffrance de Harriet Andersson dans Cris et Chuchotements, pour figurer la mort ; l’expression hallucinée d’Alex et son oeil ouvert par les tenailles dans Orange Mécanique pour dire la violence du monde moderne ; il faut y ajouter désormais le corps tremblant et les yeux démesurément écarquillés d’Antonin, pour incarner toute l’horreur de la guerre qui morcelle la conscience.

La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche

Après l’Esquive, film d’une rare justesse et fraîcheur sur la jeunesse de la Banlieue française et son rapport à l’amour et à la langue, Abdellatif Kechiche a filmé son troisième long métrage dans le milieu des immigrés maghrébins dans le midi de la France.
Le scénario du film est simple : un vieil ouvrier maghrébin des chantiers navals de Sète, déclaré non rentable, décide d'ouvrir un restaurant dédié au couscous de poisson, spécialité de son ex-femme, avec l'aide de la fille de sa nouvelle compagne (Hafsia Herzi, absolument magnifique).

La beauté du film tient à l’humanité et à la générosité avec laquelle le cinéaste filme ses personnages et ces scènes du quotidien, ces moments qui pourraient sembler d’une grande banalité mais qui se révèlent denses et parfois même âpres. La mobilité de la caméra, la vivacité des dialogues, ce découpage très serré, en font un film d’un rare dynamisme. La poésie se dégage de ces instants filmés comme des blocs de présent, que la caméra du cinéaste explore, nous introduisant dans un espace-temps différent, nous rendant si proches les personnages et leur vécu. La scène du repas familial ou celle de l’affrontement entre Rym et sa mère sont des instants de présence pure, où les dialogues deviennent le ciment d’une captation inlassable d’une présence au monde et d’un devenir.

Le rapport avec la langue est un des centres du film. Kechiche filme des scènes où des personnages parlent cette langue française si particulière, transformée par l’argot, devenue plus rugueuse et plus saccadée, fertilisée et entrecoupée par des expressions arabes truculentes, par des accents à la fois trainants et toniques. Mais la langue n’est pas seulement le lieu de constat d’une transformation sociologique, elle mène très loin dans l’exploration de ces personnages et dans leur installation dans la vie, dans le présent, dans la sensualité de la réalité. Quelque chose de torrentiel, de totalement dynamique et presque incontrôlable se dégage de ces scènes, qui semblent ne jamais finir et pour cette raison même deviennent à la fois familières et étranges. On a l’impression que la parole entraine les personnages, qu’elle les dépasse tout en les ancrant dans une réalité sociologique très forte. A l’instar de cette scène où Rym tente de convaincre sa mère d’aller à la fête organisée par Slimane sur le bateau. Tandis que Rym n’arrête pas de parler à sa mère, lui sortant tous les arguments possibles, la pressant de ne pas succomber à l’égoïsme, le cinéaste filme ce visage de jeune fille passionnée et généreuse, ses moindres battements de cils, son regard enflammé puis triste, ses larmes. La scène dure sans que jamais la tension ne se relâche ni l’ennui ne s’installe, parce qu’il y a justement une telle dialectique entre le dialogue et le visage, un tel jaillissement de sens de ces mots simples et vrais prononcés par cette fille qu’on est soi-même emportés par ce torrent inlassable de paroles. Chaque personnage s’installe ainsi dans une langue qui lui est propre, qui devient partie de son personnage, de sa manière d’être au monde, et au-delà, qui véhicule tout un contexte social.

La beauté du film de Kechiche c’est aussi qu’il réussit à faire d’un plat traditionnel maghrébin l’enjeu d’un drame de l’existence humaine. Les scènes relatives à la préparation du couscous auraient pu ainsi n’être que des démonstrations de la diversité culturelle et des mœurs culinaires d’une famille maghrébine immigrée. Elles risquaient de tomber dans l’illustration folklorique ou pire dans l’appel exotique. Or il n’en est rien car les scènes finales transforment la disparition de la semoule qui devait être servie pour les invités en un moment tragique. Lorsque le fils de Slimane s’en va en emportant avec lui la couscoussière dans le coffre de la voiture, le film bascule dans une autre dimension, infiniment plus poignante. Tandis que Slimane poursuit sa course éperdue dans les rues de Sète derrière les enfants qui ont volé sa moto, Rym se déchaîne dans une danse du ventre torride pour sauver la situation dramatique et faire patienter les invités. Le montage parallèle entre la course à la mort de ce vieil homme essoufflé et la danse de vie de cette jeune fille sensuelle est absolument à couper le souffle. Car tous les deux luttent pour leur rêve commun, chacun à sa manière. Le couscous n’est plus alors uniquement ce plat traditionnel autour duquel se font les réunions familiales ou le prétexte à l’ouverture d’un restaurant, c’est le gimmick qui jette les personnages dans une lutte sans merci pour la vie, dans une errance désespérée pour la survie. A l’instar de la bicyclette du « Voleur de bicyclette » ou du cahier de « Où est la maison de mon ami », le couscous entre dans l’anthologie de ces choses dont le vol ou la soustraction révèlent le drame de la pauvreté lorsqu’un objet essentiel à la survie vient à manquer. On gardera longtemps imprégnée en nous les images de la course-poursuite dans la nuit de cet homme laminé par la vie, dans les rues désertes autour du port où il ne trouve d’autre secours que ses jambes de vieil homme et son souffle court, tout comme on gardera en soi les images de cette adolescente qui offre son corps en pâture aux regards soudain captivés, une danse née d’une situation désespérée mais que la sensualité de l’interprète et le regard du cinéaste transfigurent en une célébration dionysiaque du mouvement.

Duel ou La figure de la dualité dans les films de Souleymane Cissé

La structure des films de Cissé est déroutante. Elle a l’étrangeté des choses premières, des éléments de la nature constamment présents autour de nous et gardant pourtant toute leur opacité et leur mystère.

Les films de Cissé débutent toujours avec les images si familières et pourtant si étrangères que sont les arbres, la terre et le ciel, leur conférant un nouveau sens, comme si c’était la première image du monde qui nous était donnée à voir.Si l’essence même du cinéma est de « filmer les choses pour pouvoir justement les nommer» (Jean Luc Godard), Cissé donne à cette thèse une illustration magistrale. Ses images remontent à la genèse du monde, un monde où les choses n’ont pas encore de nom, un monde informe dont il faut écorcher l’écorce rugueuse pour qu’enfin il atteigne la première illumination de la connaissance.

Cette aspiration à la totalité et à la « premièreté » du monde est annoncée par les titres mêmes des films de Cissé : le vent (Finyé), la lumière (Yeelen), le temps (Waati), qui inscrivent ses films dans la recherche de l’essence des choses, du principe unique dont dériveraient tous les autres éléments. Ces titres indiquent la quête de l’originel, d’un monde qui aurait retrouvé son unité profonde, condensé autour d’un point unique, avant l’éclatement de ses éléments en une multitude de sphères indépendantes.

Cependant, cette unité ou cette unicité annoncée par les titres est démentie par la matière même des films. Si les titres révèlent une recherche de l’unité profonde du monde, les films eux-mêmes sont frappés d’une constante dualité, qui se transforme en duel, comme si le monde, rebel à toute tentative d’enfermement, se révélait impossible à saisir, impossible à mouler dans une matière unique.Ses films n’ont pas la structure paisible d’images qui coulent tranquillement, mais le principe premier qui les guide, et qu’on retrouve à tous les niveaux du film, c’est celui de l’affrontement entre des forces antagoniques, affrontement que le cinéaste corrobore par sa manière de filmer et de se colleter avec ses images. Il fait naître chez le spectateur l’impression que la matière du film, les personnages, les choses palpables et impalpables, toutes les entités qui existent devant la caméra sont sans cesse ployées, comme une immense plaque de fer que le cinéaste forgeron cherche à remanier, pour lui donner une forme nouvelle. Tout se passe comme si, dans le duel constant entre deux entités qui se combattent mortellement, la caméra était un troisième terme, qui pèse de tout son poids sur l’issue du combat.

Dans les films de Cissé, le duel est le thème privilégié. Ainsi en est-il de Finyé, où il s’agissait de montrer l’affrontement entre la jeunesse rebelle et progressiste et le pouvoir, représenté par le gouverneur militaire. De cette dimension politique de l’affrontement, Cissé passe dans Yeelen à une dimension plus mythologique, donnant au duel entre le fils, Nianankoro, et le père une signification plus cosmique, faisant se combattre à côté de ces deux êtres humains d’autres forces surnaturelles, puisque chacun d’eux est muni d’une sorte de substitut magique, représentant le centre du pouvoir qui leur a été transmis par leurs ancêtres.

Dans Waati, l’idée de l’affrontement est centrale : tout le film n’est que le corps à corps violent entre Nandi et la terre de l’Afrique. Le film a cette force-là : celle d’un corps qui percute contre le monde, non pas seulement son spectacle mais sa chair vivante et meurtrie. Si Waati dépasse toutes les images de l’horreur africaine, s’il n’est pas simplement une démonstration réaliste du combat entre les noirs et les blancs en Afrique du Sud, c’est qu’il érige un corps, un regard comme l’unique force de combat et de changement, et tout le film tient à ce face-à-face entre Nandi et les images qui traversent sa conscience, combat d’autant plus sanglant qu’il est souterrain.

Cette persistance de la lutte dans les films de Cissé est accentuée par la présence de forces surnaturelles. Les êtres humains ne s’affrontent pas seuls mais gravitent autour d’eux des forces obscures, impalpables, celles qui existent dans chaque élément de la nature. Ainsi, le duel des hommes est doublé d’un autre duel, celui entre les dieux ou plus généralement entre des objets chargés d’un pouvoir surnaturel. Tel est le cas de Yeelen, où l’affrontement final entre le père et le fils est soutenu par le combat entre le pilon magique et l’aile du Korê. Cependant, cet exemple n’est pas un cas à part dans le cinéma de Cissé. Dans Finyé et Waati, bien que les dieux semblent avoir déserté la terre, laissant les êtres humains se débattre tous seuls face à leurs problèmes, il existe toujours une présence ténue, un pouvoir transmis par un personnage, le plus souvent vieux, sorte de relais entre les dieux et les hommes (le grand-père de Baa dans Finyé et la grand-mère dans Waati).Ainsi, le duel au sein de la réalité est sans cesse dépassé, englobé dans un autre duel, plus cosmique, et Cissé cherche à nous montrer non seulement les contradictions de la réalité et les problèmes sociaux et politiques qu’affrontent ses personnages mais également toutes les forces impalpables qui les enserrent. En fait, cette dualité entre la réalité et le surnaturel est alimentée par la manière même de filmer. On constate ainsi que dans ses films (mis à part Yeelen qui est tout entier soumis à la dimension mythologique et qui ne fait pas référence à la réalité contemporaine) Cissé oscille sans cesse entre un filmage réaliste, où la crudité des situations se transforme parfois en trivialité, et un filmage plus lyrique et plus mythique lorsqu’il s’agit de filmer la nature, qui n’est jamais vue de manière objective, mais comme une nature peuplée de fantômes et dont il réussit magnifiquement à rendre l’âme presque palpable, nous donnant constamment l’impression qu’un souffle remuant traverse les arbres malgré leur apparente fixité.

Il est étrange de constater que Finyé, par exemple, film pourtant placé sous le signe de la réalité, puisqu’il tend à montrer la situation politique du Mali dans les années 70, débute par l’image d’une forêt puis d’un fleuve d’où surgit un enfant au corps translucide. Il finit par la même image de l’enfant surgissant de l’eau, tenant entre ses mains une écuelle. Quelque chose dans les films de Cissé suggère la structure d’une sphère qui se referme sur les personnages, dans laquelle ils se déploient mais à laquelle ils ne peuvent échapper. Ainsi, après avoir tenté de saisir la complexité de la réalité, il clôt curieusement son film sur cette image primitive, non encore atteinte par les débris du monde réel, comme si tout cela n’était qu’une phase que les humains traverseront avant d’arriver à retrouver une certaine pureté symbolisée par l’eau, comme si tout cela n’était qu’une parenthèse dans le mouvement de l’univers.

On pourrait d’ailleurs retrouver cette dualité dans la manière de filmer de Cissé dans les rapports entre les titres des films et les films eux-mêmes. Ainsi de Finyé. A priori, il n’y a pas de relation entre cet élément (le vent) et le film qui a une dimension essentiellement politique. Seul le premier plan, où l’on voit les arbres bouger sous le souffle du vent, inscrit celui-ci dans la matière même du film. Dans les autres plans, on aura beau chercher la moindre présence imperceptible du vent, les choses restent statiques et immobiles, et aucune brise ne soulève les jupes des filles ni les vêtements amples des hommes.

Il serait de plus inutile et abusif de procéder à une lecture symbolique du titre, donnant au vent une fonction métaphorique : vent du changement, vent de la révolte qui souffle sur cette ville auparavant paisible du Mali. Un seul rapport pourrait être suggéré, celui d’une force en œuvre dans le monde, qui échappe au contrôle des hommes, qui dépasse leur entendement, une force faite d’échos et de remous, qui surgit des profondeurs de la nature, et fait vivre les êtres humains dans sa présence impalpable et ensorcelante. Seule la musique du film a quelque chose à voir avec le vent, parce qu’elle est faite de mille échos brisés, parce qu’elle est brise invocatoire, dont la présence immatérielle donne parfois aux images une signification étrange, comme si la réalité était sans cesse dépassée par un souffle qui la transporte. Ainsi, certaines scènes très réalistes et presque banales de jeunes gens qui passent l’épreuve du bac acquièrent, en présence de cette musique surgie d’une profondeur insondable une autre valeur, indéterminée.

La façon même de filmer intègre donc la dimension mythologique ou surnaturelle. A la manière frontale qu’il a de filmer les scènes réalistes, Cissé fait succéder des plans où la caméra devient plus mobile, avec ces mouvements de travelling lents sur les arbres centenaires qui peuplent tout l’espace du plan, se dressant comme surgis du ciel et non plantés dans la terre. D’ailleurs cette manière mystique de filmer ne concerne pas seulement les éléments de la nature. Même le corps peut se transformer parfois en une surface dont la caméra explore les sinuosités et les saillies, cherchant à le parcourir comme s’il s’agissait du premier être humain qu’elle rencontre sur son chemin. Il en est ainsi de la scène de l’affrontement entre le père et le fils, où la caméra de Cissé, remontant tout au long du corps de Nianankoro, le dote d’une consistance minérale.

On a ainsi l’impression qu’il s’agit d’une réinvention constante du monde, une découverte pure et première d’images comme primitives. Le duel final est en effet celui qui existe entre la caméra et la réalité. Les films de Cissé sont ainsi la métaphore de la force ontologique du cinématographe.

L'oeil à la Caméra

ABC Africa de Abbas Kiarostami

Dans ABC Africa, on retrouve la triade sacrée que Kiarostami a placée au centre de son cinéma et qui travaille son œuvre d’une manière souterraine : la caméra, le regard et la réalité. De l’interaction entre ces trois éléments naît un film très personnel, qui correspond à la fois à la thématique et à l’esthétique des films de Kiarostami. On y retrouve les mêmes préoccupations qui travaillaient les films précédents : les réflexions sur le pouvoir de la caméra, sur le dispositif du cinéma et son rapport avec la réalité, sur le mouvement unique qui porte à la fois la caméra et le cinéaste vers la rencontre décisive d’une réalité en danger de mort et qu’il s’agit de sauver.
Comme dans Et la vie continue, le film est tout entier travaillé par une dialectique fondamentale, générée par la rencontre entre l’œil de la caméra, ici objet réel inscrit dans la matière diégétique, et le spectacle de la réalité, incarnée par les visages et les lieux de l’Afrique. Comme dans les précédents films, la caméra devient un personnage central du film. Dans « Et la vie continue », la caméra, médiatisée par le regard du cinéaste, ne se contentait pas d’enregistrer la réalité mais la suscitait, faisant même surgir d’entre les décombres du tremblement de terre des instants de vie qui échappaient à la destruction et à la mort, comme si dans ce combat entre la vie et la mort, le cinéma était là pour soutenir la vie, pour fixer à jamais ces instants de réalité vacillants et fragiles, pour donner une pérennité à ce qui est fuyant et inexorablement voué à la destruction. Dans ABC Africa, la place centrale de la caméra est d’autant plus importante que la nature du film, qui est une commande sur un sujet « humanitaire »[1] tend à la dessaisir de son pouvoir, en lui assignant une place limitée : celle de se conformer à la soi-disant objectivité du reportage, de ne pas intervenir en introduisant la subjectivité du cinéaste et son regard personnel sur le monde qu’il filme. Or Kiarostami déjoue ce piège en opérant un décalage constant entre deux instances dans le film : le discours de l’humanitaire qui impose de montrer une réalité tragique, insoutenable, de souffrance et de drames personnels, et l’impulsion rétive de la caméra qui se laisse dériver au gré des images et des mouvements qui l’assaillent de toutes parts, sans encadrement et sans rênes. Une des premières scènes du film nous montre l’équipe de tournage qui arrive dans un village de Kampala. Une voix off la guide vers des villageois assis par terre qui tiennent des billets de banque entre les mains. La voix nous explique que ces villageois font partie de la cellule créée par une ONG locale qui vient en aide aux enfants orphelins dont les parents sont morts du SIDA. La voix continue à détailler l’aide qu’elle apporte aux orphelins et aux familles. Soudain, la caméra se détourne et suit des enfants qui sautillent devant elle, qui se mettent à apprivoiser le cinéaste et son étrange objet, ils dansent, font les pitres, s’amusent. La caméra se laisse entraîner par eux, elle se laisse aller au gré de leur cavalcade ludique dans les rues poussiéreuses du village, elle enregistre tous les flux de réalité qu’elle rencontre : un homme ivre, un autre à l’expression grave, une femme qui passe avec son gosse sur le dos, un muletier, etc. Quelque chose de chaotique, de ludique et de débonnaire se dégage de ces mouvements soudain libérés, qui s’oppose au langage trop propagandiste du début. A la pose statique des villageois, assis sagement en face de la caméra pour se faire filmer et se conformer à l’image médiatique que l’on a de l’Afrique, Kiarostami oppose une réalité plus fugace qui l’entraîne dans une dérive d’images et de mouvements non ordonnés, non intentionnels, et donc obéissant à une pure captation de la réalité. Tout au long du film, ces deux instances ne cessent de s’opposer. Dans une autre scène, l’équipe du film se trouve dans un hôpital. On voit les visages de ces enfants hagards, hébétés par la fièvre et l’approche de la mort. Une porte s’ouvre et c’est le spectacle de la mort qui nous assaille. Pendant de longues minutes, Kiarostami filme une infirmière qui tente de mettre le cadavre d’un enfant dans un carton pour ensuite le transporter et l’enterrer. La lumière, le cadrage, tout concourt à donner à ces images une longueur solennelle et funeste. On se dit que désormais, le cinéaste s’attachera à filmer ces images tragiques, qu’au Carnaval bigarré du début se substituera cette procession lente et désolée. Mais non. Kiarostami monte tout de suite après des images colorées et vives d’une chorale, toute de jaune habillée, qui chante et danse des incantations religieuses. En détournant ainsi la commande, Kiarostami ne fait que rejoindre l’impulsion profonde de son cinéma, qui est cette croyance obstinée, presque magique, dans le pouvoir de l’image. C’est comme si la caméra devenait le soutènement de la vie, que son écran était la surface d’inscription indélébile d’instants et d’images uniques que le film tente de sauver de la déréliction. La caméra subjective qui épouse le regard du cinéaste devient en quelque sorte un aimant qui happe la réalité et l’hypnotise pour mieux en saisir l’image.
Cependant, une nouvelle dimension entre dans la composition du film, qui le rend légèrement différent des films précédents de Kiarostami. On sait qu’un des effets de signature de Kiarostami est cette mise en abyme du cinéma, cette dimension scopique qui permet au cinéaste de mettre en quelque sorte en questionnement le dispositif même du cinéma. Dans ABC Africa, la présence de la caméra ne cesse d’être soulignée comme pour en dénoncer à la fois le pouvoir coercitif et illusoire. Dans de nombreuses scènes du film, on voit d’abord les enfants intrigués regarder la caméra, on voit ensuite Kiarostami filmé en train de filmer les enfants, on voit en gros plan un visage puis le champ s’élargit pour laisser voir le metteur en scène inclu dans l’espace qu’il filme. Un autre souci que celui de la justesse soutend son intention : en devenant visible, le processus filmique permet ainsi au cinéaste de se saisir mieux d’une réalité inconnue en s’y incluant lui-même, en y inscrivant son équipe de tournage, ses cameramen, comme une image de leur transcription dans l’espace de l’Afrique et du film. Ces constants décadrages, en soulignant l’altérité et l’hétérogénéité de ces corps, ceux des enfants et ceux du cinéaste et de son équipe, mettent en scène non l’image de l’Afrique mais la tentative d’une équipe de tournage d’apprivoiser l’Afrique, de la saisir cinématographiquement. Comme Depardon, autre cinéaste « étranger » qui a filmé l’Afrique, Kiarostami cherche à introduire une subjectivité du filmage, opposée à la soi-disant neutralité et objectivité des reportages de télévision. C’est ainsi que dans Afrique comment ça va avec la douleur Depardon introduisait sa propre voix, non comme commentaire, mais comme trace sonore inscrite dans la matière même du film. Sa voix, comme venant d’outre-tombe, nous faisait pénétrer dans un monde d’ombres évanescentes et de fantômes des temps révolus. Depardon avait en effet déjà filmé l’Afrique plusieurs fois auparavant. Son dernier film était un retour vers ces lieux décrépits et dévastés par la guerre. Le cas est différent pour Kiarostami qui filme l’Afrique pour la première fois. Cependant, le dévoilement du processus de tournage procède de la même impulsion que chez Depardon : rendre visible la présence du cinéaste, faire que la terre de l’Afrique, ses enfants, ses visages et lui-même soient entremêlés dans une même image, comme une unité scellée, comme une soudure irréversible.
C’est également cette étrangeté du lieu qui amène Kiarostami à revisiter les techniques de cinéma, comme s’il découvrait en même temps la terre flamboyante de l’Afrique et la nécessité d’adapter son cadrage, sa lumière, à ces tonalités nouvelles. Dans l’une des séquences les plus belles du film, Kiarostami filme une conversation entre les membres de son équipe et lui. On les entend s’interroger sur le vécu des gens en Afrique, sur la présence du rythme naturel et surtout sur le rapport que les Africains entretiennent avec la lumière. Puis, au fur et à mesure que le jour s’éteint et que l’équipe s’engouffre dans les escaliers obscurs d’un hôtel vétuste, l’écran devient noir, mimant ainsi les sensations éprouvées par les personnes qui vivent dans le film. L’image devient comme un espace habitable, qui suggère les sensations éprouvées dans l’espace réel. Pendant 8 minutes, placé devant l’écran noir de l’image, le spectateur est introduit presque physiquement dans l’espace de l’Afrique, il est aussi privé de lumière que les villageois tâtonnent dans le noir à la recherche des objets familiers. Désorientés, happés par cet écran noir, on redécouvre ensuite la lumière, avec l’apparition d’un jour blême et pluvieux sur les plaines de l’Afrique. Dans les dernières séquences, Kiarostami filme longuement un enfant qui fait ses premiers pas, chancelant et pourtant obstiné. Tout le film est ainsi scandé par cette recherche de l’élémentaire, par cet équilibre instable des premiers pas qui arpentent le monde. Tout ABC Africa nous renvoie à un monde premier, aux sensations pures d’un univers à peine éclos, qu’on explore en tâtonnant.

[1] C’est en effet une commande de la FIDA (Fonds international de développement agricole) sur les enfants ougandais atteints de SIDA ou dont les parents sont morts de ce virus.

le cinéaste et le magicien

La voie lactée de Luis Bunuel

La voie lactée est un film étrange, à la fois satirique, mystique, surréaliste et mystérieux, dans lequel Luis Bunuel mélange les genres avec le même bonheur et la même exaltation que d’autres de ses films tels que Veridiana ou Belle de jour. On y retrouve cette même ironie, ce détournement des symboles et du discours chrétien en une espèce de pastiche drôle et irrévérencieux. Le christianisme est sans doute l’un des thèmes fétiches de Bunuel, qui l’intègre dans nombreux de ses films, soit d’une manière directe tel que Veridiana, où de nombreuses scènes sont une parodie de scènes de la Bible, soit d’une manière indirecte, par la critique sous-jacente des valeurs et des idées du catholicisme. La voie lactée est cependant le seul film de Bunuel qui soit entièrement consacré à l’illustration des croyances, des dogmes et des manifestations de la foi chrétienne. Le sujet du film est assez simple : deux pèlerins qui font à pied le pèlerinage vers Saint Jacques de Compostelle rencontrent sur leur chemin des personnages et vivent des scènes appartenant à des époques et à des périodes différentes de l’histoire chrétienne, et qui illustrent toutes les querelles théologiques et les contradictions entre différents dogmes de l’église catholique. Mais si l’intention de dénonciation et de ridiculisation de cette rhétorique dogmatique et de ces discussions interminables sur le principe de transsubstantiation, sur l’eucharistie, sur la nature de la Sainte trinité, sur l’existence des miracles sont dominantes dans le film et constituent des moments délectables d’ironie et de parodie, il ne s’agit là que d’un des aspects du film. Si Luis Bunuel s’était contenté de cette dimension purement critique de la religion chrétienne, son film n’aurait été qu’une dénonciation grossière du fanatisme religieux. Or le film tire sa force non de cette distance que le cinéaste introduit entre lui et les différents discours sur la foi, mais par la fascination que ce discours peut exercer. Il n’y a pas de vraie condamnation de la bêtise théologique, plutôt une sorte de perplexité admirative devant ces discours qui ont fait l’histoire du monde chrétien, et qui apparaissent aujourd’hui avec toute leur superbe absurdité aux yeux des modernes. Il y a surtout une fascination devant les immenses possibilités du cinéma. Bunuel entremêle avec un égal bonheur des scènes appartenant à des registres et des époques différentes, allant des scènes montrant un Christ débonnaire et humain, à des scènes Moyen age, passant à des évocations de sectes christiques vivant entièrement dans le culte de Jésus et parlant le latin, sautant ensuite vers la querelle théologique dans l’Eglise entre les partisans de la nature triple de la Sainte trinité et ceux du caractère unique et indivisible de Dieu, etc. Cette juxtaposition temporelle et thématique entre différentes scènes hétérogènes n’est cependant pas linéaire. Une espèce de contamination s’opère entre les personnages et les objets, certains d’entre eux passent d’une scène à l’autre, se transforment, faisant ainsi le lien entre des moments différents et hétérogènes. On a l’impression d’assister à un numéro de prestidigitateur, qui tire de son chapeau avec une égale conviction et enthousiasme un lapin, un sac en cuir, une courgette et un sapin de Noël. Le bonheur que l’on éprouve en visionnant La voie lactée tient à cette magie qui se fout de la vraisemblance, qui s’appuie uniquement sur la virtuosité du cinéaste et le caractère cocasse, beau ou frappant des scènes pour marquer durablement le spectateur.

Identité et destin

Mr. Klein de Joseph Losey


Ce qui paraît tout d’abord étonnant dans M. Klein, c’est le rythme avec lequel Josef Losey déroule son histoire, un rythme à la fois lent et oppressant, dans lequel les personnages se retrouvent pris comme dans une sorte de piège métaphysique, une gangue transparente et pourtant si physiquement tangible, qui les empêche d’entrevoir ne serait ce que l’espace d’un instant l’absurdité de leur destin et la fatalité du mal auquel ils succombent. C’est l’un des plus beaux et plus justes films que j’aie vus sur l’histoire tragique de la deuxième guerre mondiale. La beauté du film, sa beauté vénéneuse et froide si l’on peut dire, c’est qu’il opère une sorte de condensation métaphysique et esthétique du destin horrible et absurde des juifs dans cette période de l’histoire. Au lieu de dresser simplement les causes à la fois sociales, politiques, économiques qui ont conduit à cette catastrophe de la persécution puis de l’extermination des juifs d’Europe, d’une manière à la fois analytique et réaliste, Josef Losey opère une sorte de transmutation secrète des enjeux, leur donnant ainsi un relief rare, les rendants témoins de l’absurdité du destin humain en général. Le destin de M. Klein n’est pas seulement représentatif de l’histoire des juifs et de leur extermination pendant la deuxième guerre mondiale, il en est à la fois la somme et le dépassement, l’inscrivant dans le tragique humain en général. L’histoire du film : M. Klein, riche marchand de tableaux, vivant dans une luxueuse villa des beaux quartiers de Paris, reçoit un homme qui veut justement lui vendre un tableau. On comprend très vite qu’il s’agit d’un juif, et qu’à cause des nombreux ostracismes dont cette catégorie fait l’objet, il ne peut plus survivre qu’en vendant les tableaux de famille. Mr. Klein, joué avec la grâce féline et inquiète d’Alain Delon, avec la belle assurance de l’usurier, avec également l’insouciance et la superbe de l’homme qui se sait protégé par son identité contre l’identification au malheur des autres, lui offre pour le tableau un prix très en deçà de sa valeur réelle. L’homme, résigné, accepte, abattu mais digne. En raccompagnant l’homme à la porte, M. Klein trouve un journal, intitulé Les informations juives. Dès cet instant, l’engrenage terrible se met en place. Au fil des enquêtes et des rencontres que fait M. Klein, on découvre qu’un autre Robert Klein, juif, qui veut échapper à la police, a combiné une sorte de machination contre le premier Klein. Dès lors, celui-ci se trouve justement confronté à cette question de l’identité, brûlante et nécessaire, car d’elle dépend non seulement son bien-être psychologique, mais sa vie même. Le doute sur la pureté de sa race s’insinue en lui, en même temps qu’elle s’insinue, chose infiniment plus dangereuse, dans l’esprit de la police de Vichy. Ce qui frappe dans le film, c’est que l’horreur de l’assimilation absolue du juif à sa communauté, son amalgame dans cette identité considérée comme inférieure, n’est pas seulement une chose abstraite, disons le thème général du film. La question de l’identité devient la matière même du film, rendant ainsi transparent ce thème général. Il ne s’agit pas, comme dans de nombreux films historiques, de retracer le destin collectif à travers un destin individuel, de faire comprendre au public la grande histoire en montrant quelques personnages qui se trouvent pris dans les rets de cette histoire. Il s’agit de beaucoup plus que cela : la question de l’identité est la quintessence du destin de M. Klein et le destin des juifs. Par le doute jeté par son double sur ses origines, Mr. Klein est confronté d’une manière tangible à la signification de cette question : etes vous juif. On sait que de cette question de l’identité a dépendu la vie et la mort de millions de personnes, on sait que cette question est ce qui a permis de faire le tri terrible entre les vivants et les morts. Ainsi, la question de l’identité, enjeu, prétexte et finalité de la deuxième mondiale, est l’enjeu également du destin d’un personnage, de son salut ou de sa perdition, comme elle l’a été de millions d’autres personnes dans la réalité. La grandeur et la beauté de ce film tiennent à cette essentialisation : l’identité n’est plus seulement une idée schématique, globale, insaisissable par son abstraction même, elle est l’essence même du film et du personnage.
Le génie de Joseph Losey est qu’il réussit à rendre concrètement, esthétiquement, des idées ou des intuitions abstraites. Ainsi de l’idée de fatalité. Dans les tragédies grecques, qui ont le mieux figuré et représenté cette idée de fatalité, il s’agit d’un combat entre les dieux et les hommes, dont l’issue est toujours connue d’avance, de par la disproportion même entre les forces des deux parties opposées. L’homme se soulève, il se débat contre les forces qui l’enserrent et se jouent de lui, il surestime ses propres capacités et c’est cet aveuglement même qui le perd. Il se croit l’égal des dieux, le maître de son destin, mais il s’aperçoit trop tard que les dés étaient joués d’avance. Dans le film, l’idée de fatalité joue non seulement d’une manière rhétorique, mais également esthétique. On ne voit jamais le double de M. Klein, son homonyme abstrait qui manigance dans l’ombre. Il n’a pas de visage, même pas une silhouette, son nom seul indique qu’il appartient au royaume des vivants, de même qu’une voix, entendue au téléphone. On a l’impression que des forces occultes se sont dressées contre lui, si bien que le scénario, qui pourrait n’être que le scénario d’un film policier très bien conduit, ou d’un film historique dont on peut situer les enjeux uniquement dans la politique et le contexte international, devient également le scénario d’un film métaphysique, déroulant contre son personnage les forces implacables du destin, qui, malgré toutes ses dénégations, tous ses débats et son refus, le clouent sur place. Un autre élément permet de faire cette conclusion : de nombreux plans semblent en fait la préfiguration de ce qui va suivre, ce sont comme des indices jetés sur la trajectoire du personnage, et celui-ci ne peut que les suivre aveuglément, croyant résoudre son problème et ne faisant que s’enfoncer davantage dans le piège. Dans de nombreuses scènes du film, la caméra qui accomplissait auparavant un travelling latéral, accompagnant le personnage dans ses pérégrinations à la quête de la vérité, s’arrête soudain, et semble, par sa fixité même, par l’arrêt ou la suspension de l’action, par le projecteur qui jette une lumière blafarde sur le visage d’Alain Delon, traqué et blême, où seuls encore les yeux bleus de félins brillent d’un éclat intense, vouloir en quelque sorte arrêter l’action pour ne laisser que la fixe et implacable force de la fatalité agir. Ce mouvement et cette expression du visage d’Alain Delon se répéteront à la fin du film, lorsque M. Klein, poussé par la foule des déportés et par son désir de retrouver son homonyme, se retrouve enfermé dans le train qui va le mener visiblement aux camps de la mort. La dernière scène du film est l’ébranlement précipité de ce train, tandis que la caméra s’attarde sur le visage de statue d’Alain Delon, derrière les barreaux du train à bétail. Le personnage semble avoir rejoint finalement la fixité de son destin, qui n’a cessé d’être préfiguré et annoncé dès les premières images du film.