La représentation complexe de l’histoire palestinienne

La porte du soleil de Yousri Nasrallah

Godard faisait dire à un personnage de son dernier film, « Notre Musique », qu’en 1948 les palestiniens sont sortis de la fiction et entrés dans le documentaire. Par cette formule, il voulait dire que la perte du lieu équivalait également pour eux à la perte du sens du récit. Leur histoire éclatée ne pouvait plus désormais être saisie que par les images d’actualité de la télévision qui reproduit inlassablement le même chaos, les mêmes images répétitives de mort et de destruction. Avec « La porte du soleil », Yousri Nasrallah vient de leur restituer en quelque sorte le pouvoir de fiction perdu, en incarnant le lieu de la perte, en lui rendant chair et existence dans la mémoire collective. Il s’agit en quelque sorte du film des origines, du film qui restitue l’image originelle. Un film qui en désignant le lieu de la perte permet au récit de commencer, et aux personnages de vivre une multiplicité d’histoires parallèles, qui s’entremêlent, s’entrecroisent et se superposent, formant ainsi une fresque épique et tragique d’une rare densité narrative et visuelle.

Transmutation filmique du récit romanesque

Le film est une adaptation du roman éponyme d’Elias Khoury, qui est l’épopée de l’exode palestinien. Le dispositif narratif du roman ainsi que du film consiste à mettre en scène l’histoire palestinienne à travers le récit qu’en fait Docteur Khalil, le personnage narrateur, à Younès qui représente la figure du résistant palestinien de la première heure, tombé cependant dans le coma à la suite d’une embolie cérébrale. Dr. Khalil tente de le maintenir en vie en lui racontant toute son histoire et celle de la Palestine. Dans le livre ainsi que dans le film, c’est le récit fait à un gisant qui doit ainsi faire revivre la mémoire. La visée thérapeutique est donc commune au roman et au film : la mise en récit permet d’insuffler de la vie dans une histoire moribonde qui n’est plus que l’icône pâle et décharnée de l’histoire dense et tragique des palestiniens.
Cependant, la structure du roman et du film est différente. Dans le roman, il s’agit d’éclats de pensées qui traversent la conscience de Khalil, le personnage narrateur, et dans lesquelles se télescopent et s’entremêlent à la fois son histoire personnelle et celle de Younès, ainsi qu’une multiplicité d’autres histoires tragiques et d’autres trajectoires de l’exode et de l’exil des Palestiniens. Dans le roman, l’éclatement du récit correspond également au caractère fragmenté et éclaté de l’histoire palestinienne. La beauté du roman d’Elias Khoury est qu’il substitue à l’Histoire de la Palestine les histoires multiples, fragmentées et tentaculaires des palestiniens. La voix unique du narrateur principal, laisse souvent la place à une espèce de polyphonie, les personnages parlant directement à travers la voix de Khalil, devenue transparente. Chaque histoire raconte un moment précis de la tragédie palestinienne, de l’expulsion de Galilée, en passant par la déroute des troupes arabes, la guerre du Liban, etc. Mais il n’y a, dans le roman, aucun souci de reconstitution historique des faits, il y a seulement, de la part d’Elias Khoury, une volonté de faire dire à ses personnages l’impensable, cet événement qu’aucun de ceux qui l’ont vécu n’a pu comprendre, et qui revient sans cesse sous forme d’images mentales et de ressassement de la même pensée.
La construction narrative du film est beaucoup plus structurée. Yousri Nasrallah a ainsi concentré le récit autour des deux personnages principaux du roman, à savoir Younès et docteur Khalil. La construction du film en deux parties correspond ainsi à une stratégie cinématographique. Il y a eu resserrement du récit qui se concentre autour de deux histoires principales, qui parlent de deux époques différentes de l’histoire palestinienne, la première articulée autour de l’exode, la deuxième autour de la diaspora palestinienne au Liban. Si le souci principal d’Elias Khoury est de donner une voix à ceux qui n’ont pas de voix, de rassembler le maximum d’histoires palestiniennes et de les mettre en récit, le souci du cinéaste est d’incarner, au moyen d’images, deux trajectoires représentatives de l’histoire palestinienne.

Epaisseur symbolique et histoire du cinéma

Docteur Khalil débute ainsi son récit « tout commence en Palestine » et l’on voit alors les images superbes de magnificence d’un immense plateau vallonné, dans lequel court un garçon. L’image semble nimbée d’une beauté extraordinaire, presque magique. Les couleurs de la montagne, le soleil couchant, l’espèce de majesté grandiose qui s’en dégage renvoient à une grandeur toute mythique. « Tout commence en Palestine », ainsi s’ouvre le récit, avec cet incipit qui nous rappelle les contes. C’est comme si le verbe se transformait en image. C’est là la force ontologique du cinéma par rapport au roman : c’est qu’il incarne ce fantôme qui hante la conscience arabe et palestinienne depuis longtemps, qu’il le restitue dans son intégralité à la fois visuelle et historique. Yousri Nasrallah, tout en restituant symboliquement aux Palestiniens le lieu de la fiction, permet également de donner à leur histoire une dimension universelle, en l’intégrant dans les universaux de l’amour, du sacrifice et de la compassion. Il évite ainsi tous les écueils qui guettent le film vue sa charge politique. Le discours univoque sur la Palestine, avec cette exaltation du martyre et la fixation névrotique sur la victimisation, est déjoué par la profondeur à la fois symbolique et stylistique de la mise en scène.

Commençons d’abord par le symbolique. Ce qui fait la beauté fascinante et la grandeur du film de Yousri Nasrallah, c’est que deux niveaux de récits se superposent sans cesse, qui correspondent également à deux niveaux de la narration: le niveau réaliste, cherchant à représenter cette histoire qui souffre justement d’un déficit de représentation, en mettant en scène les différents épisodes qui ont jalonné la tragédie palestinienne, depuis l’exode en 48, jusqu’aux accords d’Oslo, en passant par la formation des Fédayins, la guerre fratricide du Liban, la défaite des palestiniens et leur nouvel exil vers Tunis, etc. Mais une autre instance travaille en profondeur le récit, en dépassant la simple représentation de l’histoire palestinienne et en l’insérant dans une dimension plus mythique, par quoi elle rejoint les universaux humains de l’amour, de la mort et de la perte.
Les premières images du film révèlent cette densité mythologique. Younès et Khalil, les deux personnages principaux, les deux incarnations de la figure du héros, le premier pur et le deuxième impur, mangent des oranges. La même scène ouvre les deux parties du film, c’est dire son importance fondatrice dans l’économie du récit. Sa puissance symbolique est doublée d’une beauté visuelle frappante et au départ inexplicable. Ces oranges, on le comprendra dans la deuxième partie du film, sont emblématiques de la Palestine, elles réfèrent symboliquement aux oranges qu’Om Hassan a cueillies dans le verger de sa maison désormais habitée par une juive libanaise, et qu’elle ramène dans son camp de réfugié au Liban, allégorie élémentaire de la terre perdue et en même temps trophée sacré de l’espoir dans le retour. Om Hassan les avaient accrochées au mur, et avait interdit formellement d’y toucher. Younès et Khalil transgressent cette interdiction en faisant un festin d’oranges. Les deux héros consomment ainsi une espèce d’hostie, ils intègrent dans leur organisme le corps même de la patrie perdue. Que la scène d’ouverture du film soit cette image de l’anthropophagie rituelle, de l’absorption symbolique du corps de la patrie dans le corps même des deux héros n’est pas un hasard. C’est la métaphore même de la coalescence entre l’histoire individuelle et l’histoire collective, entre l’affectif et le politique, entre le mythe et la réalité. C’est la réunion charnelle, indivisible, des personnages et de leur patrie perdue. Au-delà de la superposition des niveaux narratifs entre le personnel et le collectif, c’est donc à leur fusion qu’on assiste, une union scellée symboliquement par l’image, qui n’aura de cesse de montrer, avec délicatesse et furie, la tragédie humaine vécue par ce peuple. On peut lire également cette image au niveau méta-diégétique. Lorsque Younès dit à Khalil « viens, mangeons la Palestine avant qu’elle ne nous mange », il s’agit d’une tentative de désacralisation d’une terre devenue idée désincarnée. Cette terre transformée en symbole figé dans les esprits non seulement des Palestiniens mais de tout le peuple arabe, réduite trop souvent à une cause, et récupérée par le discours d’idéologies contradictoires, le film cherche à l’absorber pour en faire la matière même de la fiction. Elle devient ainsi terre nourricière au lieu de n’être que la relique lointaine de la terre perdue. Par cette belle ouverture doublement métaphorique, Nasrallah désigne à la fois son projet et son style. Le film n’aura de cesse d’utiliser ainsi des métaphores visuelles très fortes, pour déjouer tous les discours schématiques et ouvrir la fiction à une poésie tragique.
Le corps est ainsi le lieu dans lequel s’inscrit la tragédie. Younès grave sur son bras, en des lettres de feu indélébiles, la date fatidique de la destruction de son village et du début de l’exode. Khalil porte sur son dos la blessure indélébile de la guerre du Liban. De même que Selim, le saltimbanque Chahinien, rejoue avec une bouffonnerie surréelle le moment terrible du massacre de Sabra et Chatila. Ses cheveux blancs qui redeviennent noirs comme jais à la faveur d’un champoing de charlatan, sont la métaphore même, comme on le découvrira plus loin dans le récit, de cette atrocité qu’il a vécue enfant : les cadavres entassés sur lui et autour de lui à la suite du massacre, que les ambulanciers sont venus couvrir de chaux blanche pour masquer leur puanteur, et qu’ils ont recouvert ensuite de terre noire. Ce n’est donc pas le massacre que l’on voit mais sa reproduction décalée, imagée, métaphorique.
La superposition des registres réaliste et métaphorique apparaît également par l’insertion de certaines images de type iconographique. Dans de nombreux moments du récit, les héros du film acquièrent le statut d’icônes. Il s’agit souvent de scènes fortement soulignées par le cinéaste, à des moments clés de sa représentation de l’histoire palestinienne. Il en est ainsi lors de la scène où Nahila, l’héroïne féminine de la première partie du film, suivie par tous les autres villageois, refuse de se réfugier au Liban et décide de retourner à Dir al Asad, le village dans lequel ils ont trouvé refuge après le bombardement et la destruction de leurs maisons à Ain Zeitoun. Le cinéaste filme d’abord le plan général de la foule avançant en colonne dans le chemin désertique du retour, ensuite en un plan plus rapproché, on voit Nahila en guenilles brandissant une espèce de bâton, les cheveux en bataille, le visage enflammé, avançant d’un air déterminé sur la route. Cette image ne peut que renvoyer à un tableau très célèbre, celui de la Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix, dans lequel une autre femme, symbole de la Révolution française, avançait de même à la tête de la foule. Cette scène est poignante parce qu’elle renvoie à la fois à la trajectoire particulière du peuple palestinien mais aussi parce qu’elle évoque, d’une manière très subtile, d’autres contextes, rendant ainsi à leur histoire une épaisseur universelle. De même, la séquence de l’enfant trouvé par Om Hassan au milieu de la forêt renforce ce caractère mythologique. Elle renvoie à tous les récits de prophètes sauvés par la providence et recueillis par des âmes charitables.
Il y a donc un souci constant chez Yousri Nasrallah d’insérer le film dans une histoire des images, et surtout dans une histoire du cinéma. Toute la première partie du récit, notamment dans la mise en scène de l’exode, renvoie, comme par un effet de miroir, aux nombreux films hollywoodiens qui ont représenté des histoires tirées de la Bible. On pense notamment aux Dix commandements de Cecile B. de Mille.
Ce souci correspond également, à mon avis, à un parti pris politique. Il s’agit de souligner le parallélisme entre l’histoire des juifs et l’histoire des palestiniens par la reprise de la représentation de la première dans l’histoire du cinéma occidental. La manière de filmer les réfugiés palestiniens et leur longue errance dans les plaines et les forêts de Galilée ne peut que placer face à face la représentation de l’histoire des juifs et celle des palestiniens. C’est une manière de souligner à la fois la tragédie et l’ironie de cette histoire, dans laquelle un peuple se substitue à un autre sur cette même terre de Palestine, et par cette substitution condamne l’autre peuple à reproduire la même histoire d’errance et d’exil. Dans ce sens, le film de Nasrallah est fondateur de la représentation de l’histoire palestinienne, non seulement par sa totalité et sa complexité, mais aussi par son insertion dans une histoire du cinéma. Le cinéaste réussit ainsi un double objectif, à la fois cinématographique et politique : il enracine le récit de l’histoire des Palestiniens dans une tradition narrative séculaire, par les nombreuses références bibliques qu’il contient ; il l’insère également dans une histoire du cinéma par une projection inversée des nombreux films tirés de la Bible et qui traitent de l’exode juif ; la dimension politique se lit ainsi en filigrane, dans cet effet de miroir que le cinéaste établit si subtilement entre l’histoire juive et l’histoire des Palestiniens.

La construction en deux parties : de l’épopée de l’exil à l’éclatement de la diaspora
Comme on l’a déjà souligné, le film se construit en deux parties clairement opposées à la fois par leur matière et leur mise en scène. La première partie, l’épopée de l’exil, retrace avec un style d’un lyrisme vibrant les événements qui ont mené à la Nakba, à travers l’histoire d’amour de Nahila et de Younès. Mariés très jeunes, à peine sortis de l’enfance, ils n’ont cessé d’être séparés par les évènements politiques. Younès est un combattant, il se bat d’abord contre les Anglais, ensuite contre l’armée israélienne qui vient terroriser la population palestinienne pour l’obliger à abandonner ses villages et à partir vers le Liban. Ils se retrouvent de temps en temps, à la faveur des retours de Younès dans son village natal. Mais leur histoire d’amour ne naît vraiment qu’après l’exode, lorsque Nahila et les parents de Younès décident de retourner au village tandis que lui continue de se battre en Galilée avant d’être emprisonné par l’armée syrienne. Il décide ensuite de faire quelques incursions vers son village natal en Palestine et de retrouver Nahila. C’est à ce moment-là que leur histoire d’amour commence. Ils se retrouvent dans une caverne et s’aiment passionnément, célèbrent à nouveau un mariage rituel qui est d’ordre plus intime et plus pur que leur mariage officiel. La caverne est un lieu mythique, l’endroit où leur idylle peut se déployer, comme dans une bulle de pureté, immaculée, intouchable et inaccessible. C’est un lieu d’évasion et de rêve qui donne au récit toute sa splendeur et permet le maintien d’un lien avec la terre. Il est d’ailleurs intéressant de voir comment Yousri Nasrallah filme cet endroit. L’éclairage très sombre, strié de temps en temps par la lumière d’une bougie qui ne laisse voir que des silhouettes floues, les gestes lents, doux et l’atmosphère apnéique qui imprègne le tout contribuent à former une espèce de bulle qui contraste avec le monde extérieur rempli de bruits et de fureur. Celui-ci n’est cependant pas absent, et vient harceler les personnages même dans leur retraite. Cependant, malgré tous les drames qui se jouent dans leur vie, l’existence de ce refuge donne à la première partie cette profondeur mythique et cette respiration de paix provisoire et précaire. Dans la première partie, la caverne, lieu de la passion et de l’idylle, le seul morceau de terre en Palestine intègre et pur, comme le dira Nahila à la fin du film, fonctionne à la fois comme la métaphore de la pureté et comme l’horizon du retour éventuel, comme l’espoir d’une possible réappropriation souveraine de la terre.

La deuxième partie du film est beaucoup moins linéaire. L’éclatement du récit, sa démultiplication, la mise en scène au style plutôt baroque, avec une rupture du déroulement chronologique du récit renvoient, au niveau politique, à la perte de la pureté originelle, à l’enlisement de la cause palestinienne dans un devenir de plus en plus incertain. L’héroïsme, la pureté, l’amour et le combat perdent leur caractère idyllique, sont entachés en quelque sorte par une réalité sordide, et dont la lecture devient de moins en moins limpide et univoque. Le rêve n’est plus possible, de même que la croyance en l’héroïsme comme action libératrice. La lecture du réel est brouillée par un ensemble de conflits meurtriers et fratricides. Le Docteur Khalil ne possède plus cette aura des héros de légende. Il est malmené, humilié par l’inspecteur de police qui le renvoie à son imposture et à sa lâcheté. Il lui rappelle ainsi que sa qualification de Docteur est une usurpation, puisqu’il n’a fait que suivre un stage « d’infirmerie révolutionnaire » en Chine. Il lui reproche d’avoir abandonné ses camarades, partis en exil à la suite de la guerre du Liban. Son histoire d’amour finit dans le sang, puisque Chams sa bien aimée tue son amant avant d’être assassinée sauvagement par une centaine de rafales des balles de combattants palestiniens. Il s’embourbe comme ses camarades dans une guerre du Liban absurde. Et même lorsqu’il proclame à la face du monde, à la suite des premiers pas de l’homme sur la lune, que les êtres humains sont devenus des dieux, il est vite ramené à la réalité par le militaire qui l’oblige à ramper en criant Allah Akbar pour racheter son sacrilège. C’est le double en négatif de Younès, un antihéros qui ne peut plus opposer à l’horreur du réel la splendeur du rêve.
C’est parce que le réel ne possède plus cette aura mythique du passé héroïque et pur que sa lecture est brouillée par un ensemble de discours contradictoires. Le caractère équivoque de la réalité est souligné par un certain décalage dans les scènes. C’est ainsi que dans la première partie du film, lors de la scène où Chams assassine son amant, elle l’appelle et lorsqu’il sort de la maison, elle lui tire une balle en pleine poitrine et se sauve. Cette scène est filmée une deuxième fois dans la deuxième partie, mais cette fois-ci lorsque Chams appelle son amant, celui-ci ouvre la fenêtre de sa maison, accompagné de sa femme, et ne sort qu’ensuite de sa maison pour être tué par Chams. On voit alors la femme de l’amant qui se précipite et hurle devant le corps de son mari, en criant fort que Chams l’a tué de trois balles. Ces différentes versions d’un même événement révèlent la dislocation de la réalité dans des interprétations contradictoires, à mesure que l’image originelle de la Palestine s’éloigne de la mémoire. Le désordre narratif qui s’installe dans la deuxième partie du film est le reflet de cette déconstruction du récit et de l’image de la Palestine. On sait que la déconstruction est un concept important de la modernité[1]. Elle est fondamentalement un questionnement permanent du rapport à la vérité et au monde. Nasrallah opère à la fois une mise en récit et une mise en question de la Palestine. Les deux parties correspondent non seulement à deux époques différentes de l’histoire palestinienne, elles sont également le reflet de deux manières de faire du cinéma. Le classicisme de la première traduit ainsi le besoin d’un récit linéaire, à la fois dense et structuré, qui construit la mémoire mythique de la Palestine. Le baroque de la deuxième est le reflet de cette nécessaire mise en question du rapport à cette même histoire et la déconstruction salutaire du symbolisme trop facile de la « cause palestinienne ». La modernité cinématographique du film consiste ainsi à instiller de l’hétérogène et de la discordance dans l
[1] C'est l'œuvre de Derrida qui a systématisé l'usage du concept de déconstruction et en a théorisé la pratique.